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Fátima Mendonça – Pintar para cegar o medo

Por Miguel Matos
06-04-2010
Artigos


Falar do medo…. Daquilo que fazemos para nos esquecermos dele e daquilo que não fazemos por causa dele. A nossa sociedade não fala sobre o medo. Não será falar do medo a melhor forma de o afastar? Uma conversa sem tabús nem vergonhas sobre aquilo que assusta Fátima Mendonça. Para Cegar o Medo é o nome da sua última série de pinturas e um desenho, expostos recentemente na Galeria 111. Na senda de trabalhos anteriores, mas assumindo um confronto desejado, o discurso centra-se sobre o medo e sobre o que fazemos para o vencermos. «É como se nós tivessemos que fazer uma espécie de jogo connosco próprios, como paciências, para não pensarmos no medo», diz Fátima. Pelas tábuas, pelos tectos, através das paredes… em toda a casa os medos emergem. A Umbigo publica esta conversa, na esperança de um exorcismo.

Para Cegar o Medo fala de algum medo em específico?
Não. É mais o medo como situação inevitável à vida. Há dias li uma coisa que dizia: «quem não tem medo já perdeu a esperança». É incrível, mas o medo em excesso tolhe tudo, seca tudo à volta. Eu acho que o medo é um sentimento completamente presente na minha vida. A exposição é sobre os truques que eu arranjo, os tiques para entreter o medo quando ele vem. São paciências que estás a enrolar, a enrolar, a desfazer, a desfazer para desviar a mente e com isso acabas por criar um mundo à parte. A minha personalidade é toda feita com este tipo de estrutura. Sou eu. E a série é sobre essas coisas difíceis de fazer e que são muito cansativas, mas são a única forma de fugir do medo.

Eu, por exemplo, fujo do medo ao encará-lo de frente, fazendo aquilo que me assusta o mais rapidamente possível…
Pois, tu não sabes a sorte que tens. Essa é a única maneira adequada de o enfrentar. Aliás, quando eu falo com especialistas sobre isso, eles dizem que a única maneira de vencer o medo é fazer como o forcado faz ao touro. Eu não faço assim. E ao longo do tempo a coisa começa a entrar num ciclo de não enfrentar, de voltar atrás, é como uma dança. Aliás, é por causa disso que eu pinto as touradas: é agarrar o medo de frente em vez de arranjar um mundo à parte.

É engraçado que os textos que se escrevem sobre a tua obra não falam muito sobre isso. Vêem o toureiro como um elemento mais iconográfico, símbolo feminino e masculino…
Também se pode pegar por aí. Depois há o lado do bailado da sedução, que é um jogo que faz parte da vida… Mas o núcleo principal é uma questão de vida ou de morte. Uma questão de conseguires ou não livrares-te daquela situação com elegância porque o que está presente é a morte e a vida.

Por isso também a omnipresença da escrita nos teus trabalhos… A escrita pode ser obsessiva, como uma forma de fugir ou de concretizar qualquer coisa.
Ponho a ideia por escrito e muitas vezes há repetições da mesma palavra como se fosse uma espécie de hipnotismo, de ladaínha. Quando tens uma tarefa aborrecida, por exemplo, trauteias qualquer coisa repetidamente.

Olha, eu por exemplo, conto os meus passos…
Vê lá tu… o fascinante disto tudo é que no meio destas angústias, todos nós temos os nossos rituais completamente idiotas. Eu, por exemplo, nunca contaria passos… não atino com números. Tenho é a mania do número oito. Tenho a mania que dá sorte. Quando vou na estrada e estou chateada ponho-me a ver a matrícula do carro da frente. Quando apanho um com um oito, sigo-o pois é um carro com sorte. Mas isto é uma coisa perfeitamente controlável. Eu com estes trabalhos falo mais daquilo que não conseguimos controlar, de uma necessidade de ter que fazer aquilo senão ficas angustiado.

Se ficares paralizada pelo medo não consegues fazer nada. Isto é uma forma de pôr o medo a um canto para poderes seguir com a tua vida?
Exactamente, estou a arrumá-lo, a acalmá-lo. Ele está sempre ali, ameaçador, mas ponho-o tranquilo para poder, nas fugas, ir fazendo as coisas. É muito trabalhoso. Nos últimos anos tenho estado numa fase muito penosa a esse nível. Levares uma vida inteira assim é insuportável, é uma obsessão horrível. Depois há períodos em que parece que o medo emigra.

Estas tuas paciências, enquanto estavas a fazer estes trabalhos, deixaste de fazê-las no teu dia-a-dia? Foram transferidas para os quadros?
Sim, claro. Isto tem-me ajudado imenso, mas o espírito da realidade mantém-se. A minha forma de viver o dia-a-dia é uma forma muito ritualista e estou a ficar cansada de tanto ritual.

Largaste nesta série as estratégias de sedução presentes em séries anteriores?
Há alguma sedução, apesar de tudo. Nos quadros ainda tens as flores que são bonitas. As flores que vêem dos fatos de toureiro. Isto é como se fossem pequenos adornos dos fatos, chamados luzes. Eu comecei a pintar esses adornos, mas numa parede de casa. Quero transportar essas flores para as paredes onde estão os medos.

São amuletos?
Exactamente. O que é um amuleto senão isto? É qualquer coisa que te protege de um medo irracional, que tu nem sabes de onde vem. O medo deixa de ser tão feio, assim que lhe vês a cara. Quando tu vês o medo podes encará-lo. Mas às vezes trata-se de uma sensação de medo abstracto que não percebes de onde vem e que te causa angústia.

Então esses amuletos que vais buscar aos fatos de toureiro e penduras nas paredes dos teus quadros são para enganares o medo e não o teres de enfrentar tu?
Exactamente.

E os olhos?
Os olhos são o próprio medo… é como se tu tivesses uma sensação horrorosa de ser vigiado. Imagina que estás numa casa com as paredes todas brancas e onde de repente se começa a formar uma mancha, e depois aparecem outras manchas com feitios de olhos. Não acontece na realidade mas é um pensamento assustador. Eu lembro-me de em miúda, talvez com quatro, cinco anos, andar à procura de algum sinal esquisito nas paredes. Tenho muita tendência para olhar para as paredes ou para painéis de mármore e por segundos deslumbrar caras. Às vezes está lá o desenho quase todo.
Como na exposição de Daan van Golden, em Lisboa, na Culturgest, em que ele foi descobrir rostos em flores e figuras humanas em pingos de tinta de Pollock ou pássaros em veios de madeira?
Isso para mim é assustador, é como se lá estivesse um fantasma que nós não vemos. É uma das formas que eu tenho de ver o medo, porque é isso mesmo: num trabalho que tenha vários traços, uma pessoa que venha de fora pode ver outras coisas. Uma vez, uma pessoa que me comprou um quadro grande, chamou-me para me mostrar coisas que eu não vira, como caras, fantasmas… Havia uma série de elementos que ela descobriu e que não faziam parte do desenho. É assustador. É o nosso inconsciente que está a passar para lá, a gente julga que está a ver mas não está.
Mas é engraçado que o teu trabalho pode ser assustador, mas ao mesmo tempo é atraente…
Um trabalho que é só assustador não tem redenção. Na minha opnião, num quadro tem que haver sempre qualquer coisa que depois te traga redenção senão é um pesadelo. Pode ser uma coisa muito feia, mas que te traga ganhos ou que te traga uma explicação que te sirva. Tudo pode ser bom, tudo depende da forma como se conta a história. Um assunto pode ser terrível, mas ao mesmo pode ser belo e então dá-se a redenção.
Estes quadros estão cheios de presságios, de presenças misteriosas. Estes olhos lembram-me de quando eu era criança e tinha um poster enorme no meu quarto com um gato. E tinha a mania que o gato à noite mexia os olhos e me metia medo…
Também eu… eu via coisas assim.
E não conseguia dormir com a porta do roupeiro aberta pois imaginava monstros lá dentro…
E eu que não consigo estar tranquilamente deitada sem que tenha uma pontinha do edredão ou do lençol em cima de mim…

E os monstros debaixo da cama que nos comem se pusermos os pés de fora?
Eu ainda me lembro de, há alguns anos, ter a sensação de entrar uma mão pela cama dentro… Mas vamos perdendo estas coisas com a idade.

Voltando aos quadros, há alguns em que os olhos estão quase apagados…
É o medo que eu emparedei. Está emparedado.

E ao ver tudo isto, nota-se que as telas possuem alguns temas em comum com o passado, mas numa outra fase…
E é mesmo. Eu mesma sinto que estou noutra fase. Sinto que há uma mudança qualquer, como se eu agora estivesse mais perto de enfrentar o medo. Eu aqui falo em matar o medo, ou pelo menos deixá-lo estropiado, atadinho de pés e mãos, o que já não é mau.

E não te faz medo começar uma nova exposição?
Dá-me a impressão de que, apesar dos medos que estão na minha cabeça, acabo por não ter medo da realidade. Deve ser o ganho disto. É que depois os medos normais que as pessoas têm, eu não os tenho. Só que assim eu tenho uma vida muito mais atormentada do que se vivesse na realidade. Porque os medos que eu invento são de tal maneira mais angustiantes que é preferível viver na realidade.

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Miguel Branco – Sussurros Zoomórficos

Por Miguel Matos
03-01-2010
Artigos

por Miguel Matos

Miguel Branco traz à mira do olho animais. Animais banais como galinhas, avestruzes, macacos, cães… Seres ambíguos que nos questionam, sem sabermos porquê. Que nos aprovam e reprovam sem sabermos como. Que nos interpelam sem nada dizer. Sujeitos que representam uma busca do vazio para encontrar algo que está dentro de nós. Desde há 25 anos que Miguel Branco exulta e subverte as tradições menores, pondo-as ao uso de uma proposta insólita e singular. Mantém a presença da figuração na sua obra, mas não é esta que está em primeiro plano na sua pesquisa e sim um jogo de requintes surrealistas que questiona a função da pintura e da escultura nos dias de hoje.

Os trabalhos de Miguel Branco recorrem a uma miríade de referências diferentes e revisitam elementos pertencentes a géneros considerados menores como a arte animalista, a natureza morta ou as vanitas, a arte subalterna como o cinema de série B e outras coisas fora da hierarquia de uma arte grande. São influências vindas da pulverização imagética de um quotidiano saturado. «Isto tem a ver com uma descrença da minha parte em tudo aquilo que é pomposo. Logo, fui pelo lado oposto», diz. Conhecendo o seu trabalho, parece que todas essas referências juntas acabam por criar um mundo extraído de um bizarro filme com personagens de uma história que nós não conseguimos ver… «Estes trabalhos não procuram ter uma narrativa. Pelo contrário, tentam funcionar em curto-circuito», assume Branco. Quando monta uma exposição, Miguel Branco faz por escoher peças que não possuem nexo quando alinhadas umas com as outras. «Para mim é importante criar um sistema desconexo, como estilhaços de sentidos que vêm de imensos lados diferentes. O meu trabalho andou sempre à volta de um esvaziamento de um sentido narrativo». As suas minúsculas pinturas e esculturas escapam a categorias e produzem no observador uma estranha vibração à medida que este se aproxima para as conhecer melhor. A pequena escala só aumenta o mistério e prova que a força pictórica pode ser condensada em poucos centímetros quadrados. «O espectador é arrastado para um peep show mútuo: para que o quadro fale, também ele deve aproximar-se ou afastar-se (…), partilhando o protagonismo com o que é representado», diz Manuel Castro Caldas no recente livro sobre Miguel Branco (ed. ADIAC/Assírio&Alvim).

Miguel Branco é alguém que pinta e que gosta da tradição da pintura, mas depois de tantas rupturas e revoluções estéticas, depois do pós-modernismo, como é que isto é possível? A morte da pintura é assunto ele próprio moribundo. Como pode hoje a pintura existir? Miguel responde: «mediante determinadas condições e muitas restrições. No meu caso não se trata tanto de um trabalho que fala da morte da pintura mas sim de um trabalho que quer fazer alguma coisa com isso. Ou seja, que ainda acredita na sua sua possibilidade, mas dentro de um campo reduzido. O que interessa aqui não é constatar a morte da pintura. É preciso compreender qual é ainda o seu possível comprimento de onda. Para mim a pintura é um meio privilegiado e universal de veicular sentido».

Na busca de sentidos e possibilidades, apareceram as séries de pinturas com aves. «Eu estava interessado em fazer uma pintura bastante operática e exuberante em termos sensoriais. A galinha é provavelmente o animal próximo de nós com menos psicologia, enquanto o macaco ou o cão são o pólo oposto. As galinhas remetem para a pintura do século dezoito, em que os efeitos lumínicos eram trabalhados com alguma economia mas com sofisticação dentro de um jogo plástico.» Nos seus quadros, Miguel Branco parece iluminar os seus animais como se eles fossem objectos. Interessa-lhe, no caso da pintura animalista, fazer um cruzamento entre a paisagem, o retrato e a natureza-morta. São animais que parecem objectos porque estão numa posição de ambiguidade, em que não conseguimos saber se estão vivos, parecem autómatos.

Depois da sua primeira exposição individual, em 1988 onde apresentou esculturas em terracota e desenhos, Miguel Branco dedicou-se exclusivamente à pintura, com intervalos entre fases devido a aparentes esgotamentos de ideias. Nessas alturas intercalou a pintura com a produção de escultura. «Em 1996 achei que o meu trabalho tinha chegado a uma espécie de beco sem saída e que já não era uma coisa vital», confessa. «Assim, deixei de pintar e fui viver para Londres durante dois anos. Foi muito importante, parar para pensar. Em Londres, comecei a fazer as primeiras esculturas minúsculas em fimo. Mas é preciso dizer que essas esculturas não tinham qualquer relação com o meu trabalho e nunca pensei em expô-las. Comecei por fazer bonecos de plasticina com os meus sobrinhos no Natal e no Ano Novo. Depois levei os materiais para Londres e fiz mais, sempre com um propósito meramente lúdico. A certa altura comecei a ter a mesa cheia de bonecos».

O fimo, material mais associado ao artesanato e ao universo infantil do que propriamente à produção artística, faz parte desse plano de adoptar as técnicas, modos e assuntos “menores”. O que se disse sobre a pintura assume então uma dimensão mais radical. Por outro lado, permitiu a Miguel Branco obter peças com um aspecto que é ao mesmo tempo plástico e orgânico. «Quando voltei vim com a ideia de fazer uma exposição com aquelas peças, mas achava que eram muito pequenas. Depois voltei a pintar e fiz coisas muito díspares. Comecei a pintar nuvens, montanhas, figuras humanas…». Entretanto, as dimensões das pinturas passaram a ser ainda mais reduzidas: «os quadros de animais, na altura em que deixei de pintar, tinham 40x50cm. Quando achei que isso não interessava, mandei cortar as madeiras em pedaços pequenos e pu-las na mala quando fui para Londres, pensando que serviriam para fazer esboços para pinturas maiores. Quando comecei a pintar nesses tamanhos, ao terceiro ou quarto dia, percebi que esta escala dava-me a possibilidade de pintar qualquer coisa. Isso foi uma liberdade enorme. É uma dimensão que se afasta da escala pública, foge da pintura decorativa e isso permite-me uma variação temática. Tornou-se uma questão de criar coisas condensadas. E há pinturas que, apesar de muito pequenas, aguentam uma parede inteira». De facto, Miguel Branco trabalha sempre no limite. A limitação do tema, da escala, do suporte ou do material… sempre com obstáculos. «Acho que não se pode trabalhar de outra maneira. À medida que os quadros foram encolhendo, também se foram tornando mais soltos. Algumas imagens quase se desfazem quando nos aproximamos delas. Interessou-me criar um dispositivo óptico».

Dentro do reino de Branco, distinguem-se os territórios da pintura e da escultura, esta última numa linguagem muito mais depurada, contida, quase minimal. «Estas esculturas são como bonecos, brinquedos, coisas industriais ou objectos de um ritual… o lado da magia está ainda mais presente nestas formas. E depois a escala pequena confere-lhes hibridez». Agora está a trabalhar em direcções diferentes. A sua bela corça em bronze é um trabalho que apresenta já uma presença escultórica forte, indicadora de novas incursões que aguardamos com curiosidade deste lado do espelho.

Umbigo, Setembro 2009

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NORONHA DA COSTA – O FLUXO LUMINOSO DA MEMÓRIA

Por Miguel Matos
01-08-2009
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Um vidro embaciado separa-nos do que está lá fora. Impede-nos de saber ao certo de quem é aquela silhueta, que mulher é aquela, onde estamos afinal, em que paisagem difusa onde apenas se vislumbram as ondas. A impossibilidade de concretização da imagem leva-nos a desejar essa mesma imagem catalisadora da experiência passada, presente ou futura. A nossa, não a do artista.

«Fazem a luz eternamente derramada sobre a superfície sem limites do mar, os inumeráveis simulacros que as vagas inumeráveis do mar reflectem através dos raios de sol destinados a atingi-las». Nestas palavras de Leonardo da Vinci residem ideias e impressões visuais que nos levam à pintura de Luís Noronha da Costa (Pintor e cineasta, arquitecto diplomado pela Escola Superior de Belas Artes de Lisboa), um dos grandes mestres da pintura portuguesa e, porventura, um dos mais originais e solitários pintores da actualidade. Original na sua idiossincrasia, coerente no todo da sua obra que desde os anos sessenta apresenta, num mesmo discurso continuado, uma evolução que apesar das diferentes velocidades e qualidades, nunca parou e segue hoje com a mesma força conceptual e pictórica. São já ampla e por vezes demasiadamente difundidas as suas imagens difusas, diluídas de mares, de praias e meninas românticas das quais apenas vemos a sua projecção na tela, ficando a cargo da nossa imaginação o preenchimento dos pormenores.

A relação de Noronha da Costa com da Vinci é mais próxima se atentarmos naquilo que marca aquele e distingue este. «Durante o Renascimento, o contorno fechado e a perspectiva euclidiana organizaram racionalmente a compreensão da profundidade espacial. Criava-se na tela uma forte ilusão da realidade tridimensional, que imediatamente nos distraía da realidade bidimensional da tela. O espaço era sugerido para além do plano desta. O sfumato de Leonardo acrescentou subtileza e rigor a esse ilusionismo. Desde o Cubismo, com os seus contornos abertos e a anti-perspectiva, começámos a entender a sugestão de um espaço para aquém do plano da tela. Haverá que entender-se a mesma inversão da função do sfumato. É o que propõe a obra pictórica de Noronha da Costa», diz Rui Mário Gonçalves no catálogo da exposição individual do artista na Galeria Valbom, em 2001. Já Maria João Fernandes descreve deste modo a obra do pintor, fazendo a mesma relação e acrescentando um segundo artista que intervém activamente na conceptualização da obra de Noronha: «Sfumatos, duplicações, miniaturizações, como se a imagem fosse manipulável, abrindo repentinos rasgões, evocação de Lúcio Fontana, aberturas brancas, janelas para um vazio onde transparece a plenitude de um desejo que assim se anuncia» (Catálogo da exposição A Grande Janela de Kiev, Galeria António Prates, 2006).

Lúcio Fontana – outra referência que Noronha da Costa raptou para dentro das suas telas, ou ecrãs, como lhes podemos também chamar. Piero Della Francesca Após Lúcio Fontana foi a mostra que o autor apresentou em 2005 na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa. O mesmo local onde com apenas 13 anos se estreou e onde abriu as portadas das suas janelas de nevoeiros etéreos a nós, figuras hoje projectadas numa tela de memórias e incertas divagações. Nesta série que inaugurou o seu novo período artístico, dá-se «uma outra dialéctica entre os espaços. Cria-se uma tensão entre o espaço real e o espaço pintado», segundo palavras do pintor. Piero Della Francesca, um dos mestres renascentistas é chamado a depor pela sua utilização da sobreposição de imagens e o recorte quase matemático de personagens. Com ele, a bidimensionalidade é expandida mais além e cria-se uma terceira dimensão que reforça uma ilusão de profundidades entre o real e o irreal. Por outro lado, Lúcio Fontana, pintor de vertente espacialista que nas décadas de 50 e 60 subverteu a concepção de tela, cortando-a, rasgando-a em imagens monocromáticas. É a luta entre espaço e imagem que está aqui a ser travada numa tensão poética marcante. Cada um destes elementos quer ser mais do que aquilo que é mas nunca deixando de se articularem um com o outro, aliando esta instabilidade e profundidade imagética ao leit motiv do autor: o mar, a paisagem encaixotada e expandida, uma noção de volatilidade da memória. A contemplação é mandatória. A tela despoleta a projecção e introspecção do observador. Como diz Rui Mário Gonçalves, «O olhar segue a direcção da luz que se projecta perpendicularmente à tela; e o intelecto entrega-se às ilusões de espaço, movimento… e som! Finalmente a imagem fala! Mas é o espectador que fica colado e quieto na escuridão».

José Augusto França, no Dicionário da Pintura Portuguesa fala desta pintura como «situação neo-romântica que vai às fontes fantasmagóricas do surrealismo». Numa outra exposição de Noronha da Costa, desta vez na Galeria de Arte de São Bento em 2001, Maria João Fernandes atesta que «a modernidade de Noronha da Costa está precisamente na sua capacidade de interrogar as aparências, encarando o visível como ponto de partida de uma experiência intelectual, sensível e onírica». Ainda em busca de uma possível descrição da obra de Noronha da Costa, encontra-se esta no livro Noronha da Costa ou a Consciência do Tempo (Ed. Caminho). Aqui, Bernardo Pinto de Almeida fala de imagens que «parecem, assim, ir entrando aos poucos num processo de desmaterialização, restando apenas, daquilo que foram, alguns sinais que se apresentam como um cenário». E continua mais à frente aludindo à figuração presente nas suas imagens: «a mulher, a paisagem, o mar (…) não são senão pretextos (ou personagens) que servem para dar corpo à representação da pintura enquanto coisa em si mesma acontecendo».

Um aspecto menos positivo da carreira de Noronha da Costa é a forma como as suas obras têm sido geridas. Há uma proliferação de obras e reproduções, quase sempre dos trabalhos menos interessantes, que desgasta a sua imagem. Para isso contribuiu a falta de honestidade de galeristas, assim como o vazio de algumas mentes críticas que o ignoram. «Gosto tanto deste país como rejeito a maneira como sempre fui tratado aqui», diz o criador. Bernardo Pinto de Almeida fala sobre este paradoxal mau-estar em relação a uma obra que, não obstante, é reconhecida como incontornável na história da arte portuguesa. «Se é verdade que o pintor recebeu nos inícios da sua intervenção um invulgar reconhecimento crítico, de resto reconhecido, pela inovação que a sua obra trazia e, ao mesmo tempo, pela elegância conceptual e formal que nela se casavam, e soluções que aliavam o maior preciosismo a uma estruturação plástica de extrema eficácia visual, o facto é que essa obra caíu numa espécie de esquecimento crítico que só se explica num contexto cultural como o português». No entanto, Noronha dá um murro neste marasmo com um trabalho incansável e refrescante. Neste momento decorre na Galeria António Prates a exposição dos seus mais recentes trabalhos onde ele prova a sua genialidade, num registo de experimentação que recorre forte e coerentemente à História de Arte. Um conjunto artístico que resgata a questão da imagem da mesma forma como o autor a iniciou nos anos 60 com objectos representantes da anti-pintura, assim como pinturas de dimensões mutantes e diversas que se projectam em frente no observador e fazem uso do que está por detrás da imagem para a integrar em imagem em si. Pode-se dizer que estamos perante o refinar de uma linguagem já de si sofisticada mas em constante evolução.

A Umbigo encontrou-se com Luís Noronha da Costa na sua casa/atelier no Estoril e foi aí onde, rodeados de imagens testemunhas, suas e de amigos, de memórias e histórias, se desenrolou esta conversa:

 

Um conjunto de artistas emergentes decidiu invocar a exposição Alternativa Zero e a partir dos artistas que dela fizeram parte, criar novas obras. Falo de Alternativa Um, no Hospital Júlio de Matos no final de 2008. A Alternativa Zero, em 1977, e na qual o Luís também participou, foi uma exposição importante para o início de uma vanguarda artística em Portugal e, para alguns, o arranque do pós-modernismo no nosso país…

Sim sim, do pós-modernismo. O meu amigo Ernesto de Sousa tinha vindo completamente “bouleversé” de Cassel. A arte para os burgueses tinha acabado, era a imaginação pura e a destruição de tudo. Mas no pós-modernismo vale tudo, enquanto que na exposição Alternativa Zero, os apertos eram bastante maiores. Nada de coisas que tivessem a ver com beleza, com imagem, etc. Eu apresentei dois objectos, um deles era um conjunto de panfletos da altura que diziam “Morte a Otelo” ou “Viva Otelo”, “Viva o 25 de Abril”, “Fora o 25 de Abril”. Eram fotografias que eu tinha com o meu carro em frente às paredes, e depois intervinha com pintura, com referências às cenas de pancadaria que houve no meio daquilo… Diverti-me e não passou disso. Mostrei também uma tela enorme onde eu dizia, escrito à mão, que uma pintura é sempre uma visão sobre a cidade. Resta-nos ver qual é a reacção da cidade sobre essa pintura. Portanto, qualquer crítica que venha ao pintor, vinda da cidade, é bem-vinda. Eu não fui à inauguração, mas o André Gomes disse-me que um artista de que ninguém se lembra, Victor Belém é o seu nome, apareceu lá e escreveu com um spray: «Filho da puta! Puta que te pariu! Diz lá o que é que queres!»

 

Causou o efeito desejado… Fala-se muito da Alternativa Zero e de facto muitos dos seus intervenientes são hoje figuras de renome da arte contemporânea portuguesa. Mas fale-me da sua opinião acerca da verdadeira importância dessa exposição.

Creio que foi apenas uma exposição. Cada um continuou o seu trabalho, independentemente daquilo. Nada foi particularmente definitivo. As pessoas salvaram-se à sua maneira. A própria Paula Rego, que é a artista portuguesa mais importante hoje em dia, apresentou uns pequenos guaches que eram a continuação e a continuidade da pintura dela que continua a evoluir de maneira estrondosa. Não foi uma exposição muito interessante. Não foi marcante. Muitos pintores dessa altura que seriam “inimigos de tudo o que se fazia” continuam hoje a fazer a sua arte, como Pedro Calapez que eu muito admiro.

Como é que tudo começou? Como teve início esta aventura nas artes plásticas?

Comecei a fazer uns pastéis e desenhos aos seis anos de idade. Nessa altura esperava-se que o menino fosse pintor, o menino iria ser artista… Expus pela primeira vez com 13 anos na Sociedade Nacional de Belas Artes. Não tinha qualquer formação, o que eu fazia era feito com as tintas e outros materiais que me davam. Fui estudar belas-artes por imposição da minha família e assim comecei a desaprender tudo aquilo que tinha aprendido por conta própria. Depois disso nunca mais liguei à pintura. Segui o curso de arquitectura. Recomecei a pintar aos 20 anos. Com as figuras translúcidas. Pegava, por exemplo, em páginas do Paris Match e embebia essas folhas em gordura, em óleo de linho, para se ficar a ver as duas páginas, era um ecrã onde se viam duas imagens sobrepostas. Eu elegi esse ecrã como o grande acontecimento da arte. Todos os objectos que fiz a seguir tinham a ver com a questão do ecrã.

Esses objectos só chegaram ao conhecimento do grande público na retrospectiva feita no Centro Cultural de Belém, Noronha da Costa Revisitado…

O Eduardo Lourenço dizia que, curiosamente, eu tinha passado uma longa fase de assumir uma anti-pintura, para uma pintura muito original, derivada desta anti-pintura. Dizia também que a representação morreu. Viva então a representação dessa mesma morte. As minhas telas desfocadas – eu não gosto de dizer desfocadas, antes diluídas, difusas – têm que ver, sobretudo, com essa colocação num espaço que é puramente pictórico, mas que vem com toda essa formação de base que vinha da anti-pintura.

Tenho uma interpretação pessoal que me liga às suas imagens. O que aparece numa pintura sua assemelha-se às imagens que eu tenho na minha memória. Penso que pinta também sobre a memória e os vestígios de realidade que a compõem… Identifico-me com as suas imagens porque quando tento reconstruir imagens, é assim que elas me aparecem… desfocadas, diluídas e etéreas…

Tem que ver com Sartre, com quem aprendi isso em Sur L’Imaginaire. Cada um nós tem uma imagem da Torre Eiffel. Mas a sua imagem da Torre não é a mesma que eu tenho, da minha experiência. A Torre Eiffel, ela mesma, em si, tem o seu lado noético da imagem e depois há a imagem da Torre Eiffel que tem a ver com o lado recitativo do que ela é. Aí estamos a falar da mesma coisa. Pelo lado noético, as imagens são totalmente pessoais: suas, minhas, etc.

Se eu quiser dizer-lhe a minha imagem da Torre Eiffel, O Luís nunca saberá exactamente como ela é…

Conhece a representação da Torre Eiffel feita pelo Robert Delaunay?

Não estou a ver a imagem…

Pois (risos) lá está… mas você tem uma imagem dela, eu tenho outra. A Torre Eiffel é o símbolo de Paris, da Belle Époque. De uma maneira simpática de se estar no mundo… Isso está em Delaunay. Mas quando foi a exposição da Vanguarda Russa, havia uma fotografia genial do senhor Rodchenko que a representava como um hino ao esforço humano que domina o ferro e que aspira a uma sociedade sem classes. A imagem da Torre Eiffel de Rodchenko é completamente diferente da imagem que eu tinha antes de ter visto esta exposição. Quase me vieram as lágrimas aos olhos quando vi esta imagem.

Voltando à anti-pintura… Por volta dos vinte anos criava estes objectos, quase instalações… Acha que na época estas obras, assim como a evolução para a pintura, eram compreendidas, aceites?

É muito difícil responder a essa pergunta. Normalmente os artistas passam da pintura para a anti-pintura e eu fiz o inverso. Nunca me perdoaram isso. Chamavam-me de reaccionário. Era visto como o pintor dos grandes salões, da burguesia. Mas o que eu fazia com a pintura era representar a sua própria morte.

Portanto aquilo que começou a fazer em duas dimensões era exactamente o seguimento do que tinha feito a três dimensões. O discurso foi continuado…

Claro que sim.

Então como explica esta polémica?

Bem, por um lado, devido aos objectos que criava e às posições que tomei, fui quase abençoado pela Esquerda. Por outro lado, quando comeei a pintar, aí foi um sarilho…

Mas a pintura é um media ideológico?

Não é que a pintura, só por si, seja um meio ideológico. Agora, o que eu fiz, com constantes conotações românticas e pós-românticas podia ser evidentemente interpretado, como foi, como uma reacção.

Quando realmente passou para a pintura, foi-lhe difícil impor a sua linguagem?

Aquando das primeiras pinturas, houve indivíduos que tentaram destruir-me como tentavam destruir tudo e todos. Mas no geral foram bem aceites pelo quadro político da esquerda à direita.

O meio das artes plásticas em Portugal está saturado de um academicismo sem verdadeiras intenções ou originalidades. A geração mais jovem de artistas portugueses está mais interessada em impressionar galeristas e professores de estética, ou em provar que possui estudos superiores. As ondas de vanguarda do passado foram mais vanguardistas do que as vanguardas de hoje. O que pensa disto?

Penso que nos anos sessenta o vanguardismo era o que todos assumiam e desejavam. Era o princípio e o fim de qualquer acto artístico. Os tempos passaram, surgiram outros movimentos e, sobretudo devido ao pós-modernismo e movimentos afins, aconteceu que tudo o que não fosse a última moda lançada sem qualquer base, mas apenas lançada ao ar como o acto de lançar uma pedra, era visto como reaccionário, como coisa do passado. Hoje penso que vai surgindo um “neo-classissismo” que, quanto a mim, não é reaccionário, mas é, pelo contrário, a aposta de que no mundo de hoje para se estar à frente é preciso voltar a ser clássico.

As pessoas que o conhecem referem que o Luís Noronha da Costa tem uma espécie de mal-estar em relação ao facto de achar que a sua obra nunca foi suficientemente valorizada ou compreendida. Já há pouco deu a entender a presença deste sentimento…

Evidentemente que há poucos anos atrás parecia que eu ia deixar de existir. Houve um tempo em que o meu nome era extremamente afastado pois estavam a travar-se outras batalhas nas quais eu não entrava, ou pelo menos tinha a minha própria batalha e não entrava pela mesma porta para a mesma batalha. De outras coisas que seriam mais violentas, prefiro não falar…

Mas isso aconteceu em que época?

Nos anos 80. Por exemplo, a minha exposição retrospectiva na Fundação Calouste Gulbenkian, em 1983, foi um fracasso ao nível da crítica. Não foi falada, nem existiu. Foi ignorada. E a pessoa que mais fez para destruir essa exposição foi a crítica de arte Sílvia Chicó. Ela era muito hábil a escrever e a sua crítica contra mim era de tal maneira inteligente… Ao contrário da minha resposta em que eu dizia que ela não era inteligente. Retiro isso e tenho que reconhecer que a levei a sério.

E de que modo é que essas críticas o afectaram e ao seu trabalho? Repensou tudo?

Não propriamente. Continuei a fazer o que estava a fazer.

Na arte anda-se sempre á procura daquilo que é a próxima tendência. Há pouco mais de um ano dizia-se que a nova tendência era a valorização do desenho. E de repente, entre museus, fundações e galerias, havia uma série de exposições de artistas que exploravam o desenho. Afinal, parece que foi uma miragem e hoje fala-se do ressurgimento da pintura. Há décadas que se fala da morte da pintura e agora ela renasce todos os dias. Tendo iniciado a sua carreira com a anti-pintura, acha que faz sentido falar sobre a morte ou sobre o renascimento da pintura?

É preciso voltar a ser clássico. Voltar à pintura e trabalhar sobre ela. A exposição na Gulbenkian tão atacada pela Sílvia Chicó tinha a ver com o renascer da pintura e isso tornou-se mais claro em mim. Nas minhas últimas exposições tenho tentado o regresso á pintura de um modo clássico. O que quero eu dizer com isto? Afinal de contas é a forma, a luz e a cor aquilo que pode definir novamente a pintura. Não que com isso se esteja a fazer pastiches do passado mas que seja a utilização da pintura com uma posição realmente clássica e de reconhecimento da História de Arte. A forma e o espaço tinham estado completamente unidas em Piero Della Francesca no Renascimento. A queda do Renascimento tem a ver com a luta cada vez maior entre espaço e forma. O espaço e a forma tornaram-se cada vez mais afastados e isso levou à pintura moderna. Depois há grandes momentos de implosão do espaço como foi o caso do cubismo. Outros de eclosão da imagem que foi o expressionismo. É dentro desta dialética que eu julgo que se deve encontrar a pintura que se faz actualmente.

Está neste momento a trabalhar em exclusivo com a Galeria António Prates. Diz-se que as pessoas que anteriormente geram as suas obras não estariam a fazer o melhor trabalho…

Sobre esse facto de a minha obra estar a ser mal gerida, posso dizer que é uma história que cheira tão mal que sobre isso é melhor não dizer mais nada.

Está entusiasmado com esta nova exposição em que, no fundo mostra uma série com uma vertente mais evoluída do seu trabalho?

Tem a ver com uma experiência que comecei há tempos com uma outra exposição na Sociedade Nacional de Belas-Artes, Piero Della Francesca Após Lucio Fontana. Lucio Fontana destrói o espaço do quadro, mas esse é um desejo profundo de conhecimento total. A arte depois dele tem sido sempre uma luta entre esse conhecimento da forma e da sua disforma, da destruição da forma. O que estou a fazer tem a ver com o problema dessa luta entre imagem e espaço. Nos quadros que estou a fazer, o observador quer determinar o espaço com o olhar e o olhos fogem-lhe para o que está ao lado, que é também o espaço. Mas um e outro querem ser imagens e se quisermos vê-los como imagens somos atirados para o que é o espaço. Se quisermos ver o espaço, somos atirados para a imagem.

Foi em 2003 que aconteceu a maior exposição de Noronha da Costa, a retrospectiva intensiva e abrangente no CCB onde o grande público pôde apreciar toda a obra do artista contextualizada e organizada por fases e interesses. No livro que acompanhava a mostra, o autor explicou em três pontos breves e conclusivos o seu trabalho, como que num manual imediato para não-iniciados. Nas suas palavras:

«”Pintura é desenho, desenho é pintura” – dizia Pollock. A técnica que utilizo (o spray) procura dentro deste pensamento que pintura e desenho sejam o Mesmo. A imagem aparece como projecção (aqui, projecção pelo spray). Daí a sua relação com o cinema. Se aqui o Olhar ainda pretende ser Mundo, talvez se explique assim a relação entre a minha pintura e o Romantismo».

«Eu fiz anti-pintura e objectos entre 1965 e 1968. Parti da anti-pintura para uma pintura de “projecção”, onde a imagem se separa do nosso próprio espaço. Nas artes plásticas ou se pensa o fim da imagem, e, portanto, a imagem, ou se enche o mundo de lixo, permitindo a criação de vazios que o Poder hoje preencherá com todas as suas formas de repressão e controlo».

«A minha pergunta em relação à imagem não será ainda um problema da imagem?»

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Brian Kenny – Odisseia Artístico-Pessoal de um Wigger

Por Miguel Matos
19-07-2009
Artigos

Brian Kenny

Odisseia Artístico-Pessoal de um Wigger

Por Miguel de Matos

Quem é leitor regular da Umbigo lembra-se concerteza da capa da edição 13, Slava Mogutin. Foi com Slava que o artista americano Brian Kenny veio a Portugal neste Verão – os dois criaram o colectivo Superm, desenvolvendo trabalho em vídeo, fotografia, desenho, grafitti, inatalação e mural. E foi com eles que a Umbigo passou alguns dias a fazer turismo dentro da nossa Lisboa e arredores. De Slava já vos contámos a história. Por isso aqui fica uma das muitas conversas tidas entre o Noobai, o Crew Hassan, a Brasileira, o cais do Ginjal e um quase secreto hostel no Saldanha….

Antes de mais, um esclarecimento acerca de um conceito que será útil no texto que se segue acerca Brian Kenny: wigger. O urbandictionary.com define wigger da seguinte maneira: Um indivíduo caucasiano do sexo masculino, normalmente nascido e criado nos subúrbios, e que demonstra um forte desejo de emular a cultura e o estilo hip hop afro-americano através da moda “bling” e princípios de conduta relativos à chamada “thug life”. A este conceito está também associado, em Portugal pelo menos, o fenómeno tuning.

Afinal de contas o que significa para ti o conceito wigger e o que pretendes dizer sobre isso? É uma crítica? É um elogio ao seu estilo?

Muitas pessoas usam esse termo de uma forma negativa. É como um branco chamar preto a um negro. Eu não vejo as coisas assim. Assumo-me como um wigger, mas viro o conceito de pernas para o ar e aceito-o. Eu gosto de ser um wigger. Não se trata exactamente da cultura negra, mas sim da cultura hip hop, que é muito mais abrangente e já não é uma questão de raça…

Mas podemos ir buscar outras interpretações, também pelo facto de ser um estilo associado a uma etnia… Existe a questão racial neste teu trabalho?

É a cultura hip hop que estes rapazes adoptam, embora isso ainda seja visto de um ponto de vista racial. O hip hop é o rock da minha geração. Cresci com este género musical sempre à minha volta. Na escola toda a gente vestia roupas de hip hop, é natural que eu goste disso. Mas conheço muitos brancos que são relutantes em relação a serem muito óbvios no que diz respeito a gostarem de hip hop porque não querem ser vistos como brancos a fingirem que são negros. E eu acho que isso é muito estúpido. É por isso que uso tanto esse termo. Não o vejo como algo negativo. Tem as suas raízes tradicionais entre as pessoas negras, mas hoje em dia move-se para além disso. Por outro lado, é óbvio que o termo wigger é uma distinção racial, por isso, tentar explicar o termo sem incluir a questão da raça não funciona. A série wigger não pretende falar de barreiras raciais. Fi-lo porque considero-me um wigger, gosto de wiggers e por isso decidi, juntamente com o Slava, fazer uma exposição com esse tema. É tão simples como isso.

E o que há de sexual nisso?

Porque acho os wiggers sexy? Não sei. Porque é que as pessoas acham que os saltos altos são sexy? Acho-os sexy e pronto. Quando se cresce sexualmente, muitos dos pensamentos sexuais têm a ver com aquilo que desejas ser. Quando eu era um miúdo, lembro-me que a maior parte dos rapazes populares da escola – e que eu queria imitar – eram wiggers. Usavam todos roupas largas, eram muito masculinos. A cultura hip hop orgulha-se de ter uma imagem masculina, dura e colorida.

No entanto, tu misturas isso com a cultura gay.

Pois. É isso que me atrai.

Então não estás a enfatizar o aspecto racial do tema, mas sim a cultura urbana e a cultura hip hop em particular… Mas não achas que muitas das pessoas que adoptam esse look o fazem apenas por uma questão de moda, sem terem qualquer noção de todo o background?

Sim, claro. Podem até nao gostar de hip hop. Mas porque tens que ter isso em conta? Se quiseres vestir alguma coisa, veste. Que se lixe.

A introdução de caracteres e palavras russas nos desenhos, o que significa?

Muitos desses desenhos comecei a fazê-los em museus. Outros fiz em conjunto com o Slava, até em aviões. Depois comecei a introduzir caracteres e símbolos russos nos desenhos, que vêm do meu fascínio por ele. À medida que desenhava, reparei que já intruduzia esta caligrafia virtualmente em todos os desenhos. E eu nem sei ler em Russo, apenas escolho as letras e as palavras que me agradam pelo seu aspecto visual. Nem me lembro do seu significado nem do som que fazem. Agora uso estes símbolos em tudo simplesmente porque gosto deles.

Nem tudo no teu trabalho, e nas obras Superm, faz sentido. Muitas vezes parece mais um resultado imediato sem quaisquer conceptualizações…

Em todo o nosso trabalho, nós nunca tentamos planear demasiado. Quanto mais planeamos, pior resulta. A arte que nós fazemos baseia-se na espontaneidade. Quando começo um desenho, não penso muito, limito-me a desenhar e ver o que sai. Isso é muito mais interessante do que tentar inventar um conceito. É triste ver que os outros artistas produzem um tipo de arte que parece muito fabricada. A arte que me interessa, de que eu gosto, é aquela que é pessoal. Fico cansado de ver paisagens, etc. Interessa-me a arte que diz algo sobre o artista. Que o artista fez porque isso significa algo para ele. Muitas vezes estás perante uma peça artística e nao sentes nada. Na minha arte tento fazer apenas aquilo que quero. Desenho apenas aquilo que quero ver. Se me pusesse a desenhar pensando num conceito popular ou algo que os outros quisessem ver, não seria nem de perto tão bom como quando estou a criar algo que sinto.

A atribulada vida de Brian

Brian Kenny nasceu na Alemanha mas foi viver para a América ainda era um bebé. Devido à profissão dos seus pais, viveu no Tenessee, Kansas, Colorado, Novo México, Maryland, Virginia, New Jersey e Nova Iorque. Andou em escolas diferentes todos os anos da sua vida. «O aspecto positivo disso é que me tornei muito bom em lidar com as mudanças, adaptei-me a andar por todo o lado e a conhecer novas pessoas. O lado negativo é que não tenho relações duradouras, não tenho amizades que tenham durado mais de dois anos, não tenho raízes. Uma das questões mais frequentes quando conheces alguém é: de onde és? Não sou alemão, vivi três anos aqui, três anos ali e em sítios muito diferentes, por isso é dificil dizer. Às vezes falo com pessoas que dizem ter amigos que conhecem uma vida inteira, e eu gostaria de saber o que isso é».

Jogou futebol quando era miúdo, mas a experiência mais séria como atleta foi quando praticou ginástica, dos 11 aos 15 anos. Pertencia a um ginásio onde treinava seis dias por semana, três horas por dia e ia a campeonatos. Não era tremendamente bom, mas levava o desporto muito a sério. Entretanto, teve que desistir porque ficou demasiado alto para este desporto. Mais tarde, praticou mergulho e freesbie. A dada altura começou a desenvolver o gosto pela música e entrou numa escola de música. «Quando andava no liceu queria estudar trompete, o que não fiz, mas entrei num coro. Descobri que gostava de cantar e então, quando estava a viver no Novo México, comecei a ter aulas de canto. Depois fomos para Massachussets e ofereceram-me uma espécie de bolsa para ir para uma escola privada de música. Era uma coisa em que eu era realmente bom e nessas alturas, quando descobres uma vocação, tentas segui-la. Mas o meu coração não estava empenhado nisso e foi por essa razão que acabei por desistir. Estava sempre a cantar para velhos, sempre numa língua diferente e músicas que tinham sido escritas há séculos… E não conseguia andar com os meus colegas porque eles eram muito diferentes de mim, eles eram os típicos cantores líricos e eu era um wigger. Mas foi muito bom andar nesta escola pois aprendi muito sobre música, o que mais tarde apliquei quando comecei a fazer música electrónica. Hoje faço todas as músicas para os nossos vídeos. Mas não penso em fazer música apenas. Acho que a minha música é um complemento da minha arte».

Depois de todas estas experiências, Brian conseguiu um emprego numa empresa em New Jersey, mas não resistiu muito tempo. «É horrível trabalhar numa empresa, dentro de um edificio enorme, num cubículo a fazer trabalhos que não me diziam nada. E gastar a tua vida e toda a tua energia num emprego desses não vale a pena». Finalmente, a empresa mudou-se e havia a possibilidade de sair ou ser deslocado para West Virginia. «Decidi acabar com tudo. E foi nessa altura que conheci o Slava. Foi mesmo na altura certa. Ele apareceu e eu fiquei completamente deslumbrado porque ele vivia a sua vida, ganhava o seu dinheiro a fazer o que lhe apetecia e a expressar as suas ideias. Senti que era o meu despertar e foi então que recomecei a desenhar e a fazer arte. Mudei-me para Nova Iorque e em 2004 fui viver com o Slava».

E para acabar a estrevista… Como é que decidiste finalmente enveredar pela carreira artística? E como evoluiram os desenhos pelos quais começaste?

Acho que os meus desenhos só começaram a ficar mesmo muito bons no ano passado. Foi quando abandonei todas as minhas ideias anteriores e conceitos e comecei a criar coisas mais pessoais e interessantes. Ao mesmo tempo, tinha medo de fazer um monte de porcarias mas decidi desenhar na mesma, embora sem mostrar a ninguém e sem me preocupar. No entanto, quando olhei para os desenhos achei que eram os melhores que já tinha feito. E por isso continuei e agora sinto-me confiante para trabalhar e expôr em museus e galerias. E sinto que mais tarde ou mais cedo, estes desenhos darão lugar a pinturas.

E daí para os Superm com Slava Mogutin…

Tivemos a ideia de criar o colectivo Superm no ano passado. Basicamente porque começámos a trabalhar sempre em conjunto e porque ambos trabalhamos individualmente temas que se interligam. Primeiro ele mostrava as fotografias e eu os desenhos, mas depois chegámos a um ponto em que desenhávamos e faziamos vídeos juntos, ele tirava fotografias enquanto eu fazia os vídeos e já não funcionávamos separadamente.

Revista Umbigo, Setembro 2006

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Matthias Herrmann

Por Miguel Matos
09-07-2009
Artigos



Matthias Herrmann

Sexo – desmembrado, intelectualizado e multiplicado

por Miguel Matos

O que seria do exibicionista sem o voyeur? Como distinguir os nossos receios das nossas fantasias? Onde acaba o sexo e coeça a morte? E afinal que raio de arte é esta? Já agora, ainda vale a pena discutir o significado de uma obra de arte? Eo artista, pode ele ser a sua própria ferramenta de trabalho? E um pénis, é apenas um pénis, um ícone da sociedade ou uma arma mortífera? As respostas a estas perguntas não se encontram neste texto, mas Matthias Herrmann pode dar algumas pistas…

Em cada fotografia, o alemão Matthias Herrmann (n. 1963) dá vida a uma nova personagem que tem tanto de si como de cada observador. O meio que veicula a sua ambígua mensagem é a ironia e o humor, tendo o sexo (o seu) como elemento omnipresente. De facto, o pénis, o seu próprio pénis, é quase sempre um dos actores nestes intrincados puzzles conceptuais. O pénis como matéria plástica que acarreta sempre conotações diversas e por vezes contraditórias, sempre polémicas, numa arte que, sendo de cariz gay, não se pode confinar a esta “gaveta”.

Matthias Herrmann é um herdeiro directo de Robert Mapplethorpe e Cindy Sherman. De Mapplethorpe, ele resgata o universo gay, com todos os seus clichés e fantasias, os fantasmas e as repressões sociais. No entanto, Herrmann não se fica pelo aspecto do desejo e da beleza musculada ou pela esteticização de um quase submundo de músculos e práticas sexuais. Ele, como Mapplethorpe, pega nesses elementos e cria cenas irónicas em que fotógrafo e modelo se confundem e entrecruzam. Herrmann presta culto também ao corpo, o seu corpo especialmente. Um corpo trabalhado de ex-bailarino e que obedece também ele ao cliché do homem gay. E é com esta auto-representação encenada em múltiplos papéis, em esquizofrénicas personagens, que a sua obra se aproxima de Cindy Sherman. Tal como esta é a modelo de todas as suas imagens, também Herrmann trabalha sobre a sua própria plasticidade. No entanto, ao passo que Sherman esquarteja, suja, pinta e abusa de próteses, Herrmann mantém a integridade da imagem que veicula do seu corpo e, tal como ela, utiliza o corpo como matéria plástica para personagens que extravasam a sua própria identidade. Já Robert Mapplethorpe, ao executar os seus auto-retratos, nunca se afastava da sua pessoa.

É partindo destes ícones da história de arte como referências conceptuais e estéticas que Matthias Herrmann parte para a apropriação e utilização de outras referências. Cada imagem é meticulosamente pensada e está presa a elementos reconhecíveis da sociedade e da arte, num faz-de-conta repleto de sarcasmo e humor. A frequente utilização de frases dentro de cada imagem é uma apropriação de citações de actores famosos, de textos históricos, de filósofos, etc, que ganham novos contextos e que contribuem para a conceptualização e significação de cada obra. As séries Paris Text Pieces (1998), XX Portfolio (1999) e Blue (1999) são exemplos disso.

Em The Cum Pieces (1994-95), o artista concebe obras de uma grande beleza a partir de manchas de esperma, material que também inspirou o fotógrafo Andres Serrano. Em conversa com a Umbigo, Matthias falou um pouco sobre esta série: «as cumshots foram realizadas pouco antes de eu ter sido infectado com o vírus da SIDA (em 1999). Mas já nessa altura eram uma meditação sobre as qualidades do sémen em relação à criação da vida e ameaça à mesma. A coloração nestas imagens vem do facto de eu ter utilizado papel fotográfico a preto-e-branco não revelado, que foi exposto à luz do sol em diferentes intensidades e tempos (daí as diversas cores). Depois, o sémen foi “disparado” sobre o papel, o que gera uma reacção química que eu depois fotografei. No ano passado fiz uma série com o meu sémen já infectado. É claro que existe uma grande mudança nestas imagens, mas isso não é visível… ou será que é?». O facto de ser seropositivo afecta o artista na sua vida diária e, claro está, na sua forma de viver, de pensar e criar arte. «No início, quando soube da minha infecção, o trabalho tornou-se mais sombrio, não deliberadamente. De facto, só mais tarde dei por isso. Quando decidi ir para a “praça pública” com o meu estado de saúde incluí, por exemplo, a minha medicação para o HIV nas imagens e aludi ao perigo que o meu corpo expressa». No entanto, este é um aspecto que não deve sobrepor-se a todos os outros. «No geral o facto de ser seropositivo é um factor importante no meu trabalho. Mas espero que haja mais “camadas”, mais níveis inerentes às obras. Não gostaria de limitá-las àquilo que uma pessoa com HIV tem para dizer… e não gostaria de ver os outros a limitarem-me a isso».

Outro trabalho merecedor de destaque é a série Hotel (1999/2003), em que o artista explora os conceitos dicotómicos de público/privado. A série tem para mim um especial interesse: num quarto de hotel gosto de arrumar as minhas coisas apenas o suficiente para o habitáculo se tornar funcional. Agrada-me sentir que estou num quarto estranho. Há algo de desconfortável e simultaneamente excitante. Na verdade, um quarto de hotel é um espaço público, partilhado por imensas pessoas (o que o torna também mais intrigante, basta imaginar o que é possível acontecer nesse espaço), mas é também um local resguardado de olhares, uma esfera com alguma privacidade onde o utente pode ser quem quiser, até mesmo ele próprio. É essa ideia que Matthias Herrmann desenvolve. É claro que se mantêm as frases irónicas e recontextualizadas, a ironia, a sexualidade, o ridículo, o assumir de personalidades diferentes que cabe a cada um descortinar e interpretar.

Digital Cocks (2002) assume a obsessão pela plasticidade e multiplicidade de conotações do pénis. No entanto, aqui ele é reduzido a mais um dos elementos de uma natureza morta, figurando num quadro subversivo de estética clássica. Encontramos outra exploração da clássica natureza morta na série Old Masters (2002), em que as fotografias mostram uma bela composição de frutas numa taça. Mas, se repararmos com atenção, vemos que sobre a fruta ou sobre a taça, existe sempre um fluido gelatinoso e meio translúcido que nos faz lembrar algo que nada tem a ver com a cena em questão…

Em todas estas obras há uma constante e quase maníaca orquestração conceptual, uma encenação de elementos ambíguos. Matthias assume: «Conceptualizo muito o meu trabalho (estudei muito a arte conceptual) – mas não tanto a imagem individualizada. E adoro quando as pessoas dizem coisas que “começam” com as minhas obras, quando elas são o gatilho para ideias e pensamentos. Penso que uma vez que o trabalho de um artista sai para o mundo, deve estar aberto a todas as formas de conceptualização. De facto, sempre admirei obras que funcionam em vários níveis. Por exemplo, fico contente quando algumas pessoas acham que o meu trabalho é pornográfico enquanto outras preferem ver as estratégias conceptuais que estão por detrás». A obra de Matthias Herrmann, apesar de coerente, está em constante mutação e apenas um olhar atento nos dá a oportunidade de conjecturar acerca das verdadeiras intenções do artista.

Revista Umbigo, Dezembro 2005

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Rui Effe – Hand Job

Por Miguel Matos
02-07-2009
Artigos

Rui Effe- Hand Job

por Miguel Matos



«É através de um outro que me torno um eu livre. Eu descubro-me como um eu livre através da sapiência do outro» – Rui Effe

Se até ao presente projecto, o trabalho de Rui Effe denotou sempre uma tendência para discursar sobre a dor física e emocional, sempre num registo metafórico em que o corpo e as suas incapacidades e/ou limitações eram omnipresentes, desta vez, o artista muda a sua entoação. É agora o conhecimento próprio através de uma ligação a um outro que está em questão.

A série Hand Job começou com um conjunto de experiências em colagens sobre recortes/silhuetas sob o tema da masturbação. A masturbação entendida como “modalidade” de extracção daquilo que está dentro de nós. A masturbação como exploração, não apenas auto-exploração como também exploração do prazer do “eu” através de um outro – a mão do outro. Um outro indefinido, uma entidade que não vemos, que não se deixa ver. Apenas a mão, o instrumento exploratório, simbólico. O corpo que vemos em silhuetas é sempre o corpo próprio, nas suas múltiplas dimensões, personalidades. O corpo social, o corpo psicológico, um corpo carnal, o corpo das emoções. Muito embora nunca nos seja dado a ver algum traço identificativo ou pessoal da personagem, aqui e além vemos um coração, um órgão vital, elementos dos quais não sabemos a proveniência, poucos, mas que nos indiciam uma orientação pessoal. Em todo o caso, há nesta série um claro afastamento plástico, técnico e psicológico em relação à sua anterior exposição individual, Circo Completo, na Galeria Bernardo Marques. O corpo fragmentado que Rui propõe em Hand Job não o é pela mutilação mas sim pelo explorar de diferentes realidades dentro de uma mesma. Ecos de obras e séries mais afastadas no tempo como na exposição My Poche and My Pocket, apresentada no Porto e em Braga.

A um nível meramente plástico/estético, existe uma aproximação inconsciente aos universos visuais de um António Palolo (em inícios de anos 80), em período constituído por telas que representavam a figura humana através dos seus contornos. De facto, nesta fase, encontrar o seu “eu” era também a demanda deste pintor, uma chadada “metafísica pessoal” repleta de figuras que questionam o “eu” e evocavam uma ancestral memória colectiva. Contudo, sabemos que Rui Effe não teve contacto prévio com estas obras de Palolo e, para além disso, os diferentes rostos que nos aparecem em contornos incertos são sempre alter-egos do artista, sendo apenas as mãos os elementos pertencentes a um outro elemento humano. Por outro lado, se quisermos encontrar mais analogias, o desenho de contorno, o decalque, a cópia anatómica praticada por Rui Effe encontra ecos no trabalho de Lourdes Castro que trabalhava a sombra de seus amigos, tal como Effe retrata-se através de corpos de seus conhecidos, contornando-os no papel como Lourdes Castro contornava os seus em lençóis de sombras. Em ambos, os corpos unidos. Ou a ausência deles testemunhada pelos seus traços. Em todo o caso, há que realçar que o desenho pelo contorno é o sinónimo de corpo desnudado. «Toda esta redundância tem a ver com o facto de procurarmos incessantemente o nosso próprio prazer, o prazer da própria imagem e dar aos outros aquilo que realmente entendemos, julgando sempre que o que nos preocupa é uma inquietação comum», explica o artista.

Não sabemos se este é um registo de work in progress, sabemos ser um projecto livre e impulsivo, de contornos autobiográficos. Hand Job é, certamente, um ponto de viragem.



Radiografia

Rui Effe nasceu em Braga em 1974. É licenciado em Artes Plásticas pela Faculdade de Belas Artes da Universidade do Porto com pós-graduação em Direcção Artística pela Escola Superior Artística do Porto. Pós-Graduação em Estudos da Criança – Comunicação Artística e Expressão Plástica no Instituto de Educação da Criança da Universidade do Minho. Foi o Director Artístico do projecto/exposição Este é o Meu Corpo (2006), no Museu dos Biscainhos, Braga. Fez as ilustrações do livro São Salvador do Mundo (2007), com texto de valter hugo mãe para o projecto Pintar de Verde o Douro, Ministério da Cultura. Expõe desde 2000, salientando-se as seguintes individuais: Ma Poche and my Pocket (2000), no Museu Nogueira da Silva, Braga, Disconnected (2005), na Casa das Artes do Porto, Circo Completo (2008), na Galeria Bernardo Marques, em Lisboa. Das exposições colectivas salientam-se o Projecto IMAN (2007), no Festival de Arte Experimental, Casa das Artes de Famalicão e 7 Projectos Individuais (2008), na Cidadela de Cascais. Participou na Arte Lisboa 2008.



O projecto Hand Job, de Rui Effe, está patente na Galeria Fábulas (Calçada Nova de São Francisco, nº14) ao Chiado. De segunda a sábado das 10h às 24h. Uma exposição Umbigo, com curadoria de Miguel Matos e Elsa Garcia. Até 20 de Julho.

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David LaChapelle

Por Miguel Matos
25-04-2009
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David LaChapelle

Por Miguel Matos

David LaChapelle é um dos mais famosos fotógrafos da actualidade. Nasceu em 1969 e, enquanto bebé, era fotografado pela sua mãe, envergando umas asinhas de anjo feitas em papel. Certa vez, a mãe fotografou-o com roupas inspiradas no filme Música no Coração, em frente a mansões de pessoas desconhecidas. Enquanto jovem, LaChapelle era apenas um puto com más notas e desprezado pelos colegas da turma na sua terra natal, North Carolina, América. Passava o dia em aulas de artes plásticas (as únicas em que obtinha bom aproveitamento) na North Carolina School of Arts, e vestia as roupas mais bizarras que podia, com uma grande influência da música punk e disco. Assumia-se clara e coloridamente gay e era considerado um freak. «As pessoas atiravam-me comida na cantina porque eu me vestia de maneira diferente. (…) Chamavam-me maricas. Houve alturas em que eu já não conseguia aguentar mais», revelou à revista The Advocate.

«O meu trabalho baseia-se totalmente na fantasia. Fugir para o mais longe possível da realidade.»

Um dia, cansado de tudo isto, fez as malas e rumou a Manhattan, onde se sentiu de imediato entre os da sua espécie. Gente diferente, criativa, enérgica e com um apetite devorador pela vida. Nessa altura, a meca das celebridades, freaks, chiques e outros que tais era o Studio 54, e foi lá que David foi parar, acabando por trabalhar no clube. Certo dia, encontrou um brinco no chão e com ele comprou a sua primeira câmara (veio a saber mais tarde que a jóia pertencia a Paloma Picasso). A ambição da fotografia levou-o a ingressar na Arts Student League e na School of Visual Arts. Mas a loucura não o abandonou e as suas companhias preferidas eram Michael Clark, Leigh Bowery e os infames Club Kids. «Não fazia ideia que este círculo era considerado como o “epicentro do cool”. Toda essa loucura criativa… Eu pensava que era assim que a vida era depois de se deixar a escola». Um dia, nos bastidores de um concerto dos Psychedelic Furs, no Ritz, travou conhecimento com Andy Warhol. As cartas estavam na mesa e a sorte a seu favor…

«Adoro todos os tipos de exibicionistas ou pessoas doidas.»

Andy Warhol era o director da mais excitante revista saída de Nova Iorque, a Interview. Era o sonho de David poder fazer parte daquela equipa e foi Warhol quem primeiro detectou o seu talento. A explosão de loucura que era a Big Apple no início dos 80’s nunca deixou de influenciá-lo. E a fantasia que se vivia todas as noites no Studio 54 é parte importante disso. No entanto, como disse à Black Book, o revivalismo não o fascina: «Acho que somos sempre um produto daquilo com que crescemos. Acho que esse tempo me inspirou. Mas não me interessa ver um filme sobre isso ou ler acerca de tal assunto. É mesmo entediante. Quer dizer, quem snifou coca com a Liza [Minelli]? Quem é que quer saber disso? Vejam o que lhe aconteceu. Vejam o que aconteceu a todos eles. Muito poucas pessoas saíram daquela fase».

«O meu trabalho baseia-se em encontrar a beleza no banal e tornar o vulgar em extraordinário. Quero alargar a ideia de realidade e ajudar as pessoas a sentirem que tudo é possível.»

Em 1984, David fotografava regularmente para a Interview sob a direcção de Warhol, cuja única exigência era: «toda a gente deverá parecer bela». Princípio que LaChapelle cumpre religiosamente até hoje. Trabalhou furiosamente até à morte de Warhol, em 1987. E como é hábito, entram novos directores, saem talentos. La Chapelle foi despedido e durante dois anos andou perdido. Pouco antes, o azar já lhe tinha batido à porta: o seu namorado morreu com SIDA, alterando drasticamente as fotografias tiradas a partir de então. Como contou à revista Ocean Drive, «Eu estava muito assustado (…) Fazia montes de imagens de anjos e pensava no Céu. Parei mesmo de trabalhar. Mas durante esse tempo aprendi a trabalhar a cores e depois, anos mais tarde, consegui usá-las e divertir-me de novo. Os 80’s foram os anos do preto-e-branco de Bruce Weber, Ellen von Unwerth, Herb Ritts, e eu andava a lidar com muita tristeza e melancolia. A cor representa uma perspectiva mais alegre e, nos anos 90, queria fazer fotografia de outra maneira». E foi a partir daí que a loucura cromática que conhecemos do seu trabalho se tornou o seu paradigma visual. Mas as máfias da moda e da fotografia rejeitavam esta estética. David parecia estar com a carreira no fim, com pouco mais de 23 anos. Até que o director da (fabulosa) revista Details o repescou…

«Quero que todas as pessoas que eu fotografo pareçam estrelas de cinema ou de rock. Não quero expôr os seus defeitos, rugas ou borbulhas. Quero mesmo é fazer com que pareçam espantosas.»

Uma das fotografias de que LaChapelle mais se orgulha é a que mostra dois marinheiros a beijarem-se perto de um navio. A visionária marca Diesel pegou nessa imagem e utilizou-a como publicidade aos seus jeans. Foi mais um passo para que David se visse publicado por todo o mundo. As encomendas nunca mais pararam desde então (Vogue, Vanity Fair, Rolling Stone e I-D são clientes habituais, assim como foi a The Face). E deste Tupac a Madonna, de Amanda Lepore a Eminem, passando por Pamela Anderson, Uma Thurman, David Beckam, Paris Hilton, Hillary Clinton e Britney Spears, poucas são as celebridades internacionais com C e I grandes que não foram fotografadas por este génio. A revista American Photo elegeu-o como uma das dez pessoas mais importantes na fotografia. O lendário Richard Avedon disse um dia: «De todos os fotógrafos que inventam imagens surreais, é o Sr. LaChapelle quem tem o potencial para ser o Magritte do género». E apesar dos tempos mais difíceis pelos quais passou, o reconhecimento é quase unânime, com prémios que vão desde o International Center of Photography Infinity Award, ao VH1 Fashion Award.

«Vestir muitas roupas pode ser limitativo. A nudez é libertadora, lembra-me de uma certa liberdade de atitude; é dizer que não nos vamos acomodar».

A sensualidade é um elemento omnipresente nas imagens de LaChapelle. Mesmo quando fotografa celebridades, consegue sempre arrancar-lhes o pedaço de tecido que esconde a sua verdadeira personalidade. Ele já despiu meia Hollywood, muitas vezes revelando feras sexuais em actores low profile. Apenas Madonna, surpreendentemente, se recusou a tirar a roupa perante a sua objectiva. Entre os artistas que toma como mestres, é Guy Bourdin quem mais o influenciou (sendo, no entanto, obrigatório mencionar também Fellini, Helmut Newton e Diane Arbus). E a estética destes é perfeitamente reconhecível. Mas a outra grande fatia de influência é a da Arte Pop, que observamos na forma como David recorre a elementos da vida quotidiana e do consumismo, em especial.

«Odeio a ideia de bom gosto na fotografia e na arte.»

E depois de anos a explorar a imagem parada, LaChapelle seguiu a exploração da sua mente fervilhante através do vídeo. Começou com um pequeno filme para a MTV, depois um videoclip para os Dandy Warhols e um spot para Giorgio Armani. Depois seguiram-se Christina Aguilera, Britney Spears, entre outros. Estreou-se no documentário com Rize, um filme sobre a dança/fenómeno cultural/social Krumping. Choveram prémios como o do Festival de Aspen para melhor documentário e uma menção honrosa no Festival de Sundance. Mas é de fotografia que este texto fala, pois acaba de ser lançado pela Taschen o livro Artists and Prostitutes. Uma compilação das melhores imagens, em espécie de retrospectiva. 688 páginas em tamanho XL e impressas com a mais avançada técnica de modo a suportar a saturação de cor típica de LaChapelle. São apenas 2500 cópias para todo o mundo, assinadas e numeradas pelo autor. Já era estranho a Taschen não ter dedicado até agora um livro a este homem. Mas entrar nesta aventura sairá caro: controlem esses instintos, pois cada exemplar custa a simpática quantia de 1500€!!!

Umbigo, Março 2006

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Fátima Miranda – «Não procurei a voz: encontrei-a e casei com ela"

Por Miguel Matos
17-04-2009
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Fátima Miranda

«Não procurei a voz: encontrei-a e casei com ela»

por Miguel Matos

«O artista é um órgão de resistência. Somos como barricadas contra o medo e a indiferença. Não somos entertainers nem decoradores. Lutamos contra a degradação do gosto e dos conceitos de verdade e beleza. Gosto de reivindicar a capacidade do artista para despertar as máximas possibilidades de percepção, para descodificar, para pôr em evidencia as contradições. Isto faz com que todos sejamos mais livres»

Setembro. Madrid, babel multicultural. La Noche en Blanco – uma noite em que a frenética cidade parece estar sob o signo da loucura criativa. Milhões de pessoas vagueiam pelas ruas como formigas. Templo de Debod, monumento egípcio rodeado de água. Entra uma mulher e começa a chover. Um cenário quase sagrado. Uma voz inumana e hipnótica agarra uma multidão que não arreda pé apesar do dilúvio. Fátima Miranda continua estoicamente na luta contra a chuva e o vento apenas usando como arma o seu corpo sonoro. Uma hora depois nós não somos os mesmos, a chuva parou e a criatura abre uma sombrinha antes de desaparecer.

«Pode-se ler muito da personalidade de uma pessoa apenas ao escutar a sua voz. Há vozes que são mais neutras e outras que definitivamente te horrorizam. Há vozes que te seduzem…», diz Fátima Miranda, cantora, performer, criatura onírica em palco e excelente conversadora na sala de sua casa, no bairro de Lavapies, no centro de Madrid, onde fui recebido com cerveja, gengibre e amêndoas.

O pretexto para conhecer Fátima foi esta performance (porque não é apenas um concerto) que comemorava os 15 anos de carreira, mas começámos por falar de um espectáculo mais antigo do que este – Cantos Robados – pois este conceito explica em parte a sua obra. «Já percebeste que gosto de jogar com as palavras… Cantos Robados significa roubar, ir buscá-los às origens, às músicas ancestrais. Mas não me interessa copiá-las nem imitá-las. O que me interessa é roubá-las, realmente. Para mim! Fazê-las minhas!!! Até chegar a um ponto em que elas já não são elas mas sim eu. Transformá-las através do filtro da minha complexidade, da minha cultura, do tempo em que vivo. Comê-las realmente, digeri-las e convertê-las em algo diferente. Para mim a ideia de roubar opõe-se à ideia de imitar ou copiar que é o que faz a new age e tanta gente que trabalha com fusão, utilizando estes elementos de uma maneira necrótica. Pegam num elemento exótico e põem-no como um elemento decorativo. Não me interessa decorar. Interessa-me significar ou transmitir. Pegar nas coisas que roubo, repeti-las, repeti-las, repeti-las até que, depois de digeridas, caem sobre um terreno de cultivo que sou eu, onde há uma cultura, uma educação, uma opção estética, uma filosofia de vida, uma forma determinada de escutar…»



O que há de fascinante no teu trabalho ao vivo é a conexão íntima entre todos os elementos de um espectáculo. Não é só a voz… Hoje em dia não há muitos artistas que trabalhem a performance da forma como tu fazes, respeitando o seu sentido original…


Pois não… Ou então cai-se no domínio do teatro, por ser mais narrativo… Ah, experimenta isto. São gomas de gengibre… é maravilhoso experimentar a mistura de gengibre com amêndoas. Se os puseres na boca juntos… é uma descoberta que fiz há dois meses, o que achas? É que pica por um lado e suaviza por outro. Estas amêndoas não são as melhores, deviam ser mais salgadas, mas este gengibre é muito bom, comprei num mercado.


É realmente bom, e não é muito picante… Mas agora fala-me deste espectáculo no Templo de Debod. Foi épico! Aquela chuva imensa e tu com aquele fato esvoaçante branco e violeta contra o vento… Há uma altura em que estavas a cantar de frente para o vento e a chuva como se estivesses numa caravela, a lutar contra os elementos, as intempéries…


É verdade, um amigo disse-me: «estava a ver-te e era uma imagem maravilhosa e terrível! Épica!». A mim a pena que me dá é de não ter estado entre o público. Quando me dizem estas coisas gostava de poder ter uma Fátima fora e outra dentro do palco porque quando estou a actuar estou no meu mundo, numa concentração total.


Eu estava rodeado de centenas de pessoas. E muita gente não te conhecia nem estava preparada, e mesmo assim, sem conhecerem o teu trabalho – que por vezes é difícil para quem não está habituado – e apesar da chuva, estava como que hipnotizada, como que em transe.


Foi muito bonita a reacção das pessoas. Um amigo disse-me depois: «se viesse um raio, tu parava-lo!». E quando parou a chuva, coincidiu com a parte do concerto em que eu tocava um instrumento com água.


Este foi um espectáculo de retrospectiva de 15 anos de carreira… O que apresentaste são as obras que consideras as melhores?


Não, não é esse o sentido. O repertório que escolhi cria uma unidade e uma sequência, uma dramaturgia. Por outro lado, a nível técnico era necessário que não tivesse vídeos porque o risco de não funcionamento era muito grande por se tratar de um monumento ao ar livre. O espectáculo foi concebido tendo em conta as possibilidades e limitações do templo. E até com o vestuário quis ter o cuidado de não ser narrativa. Era a melhor selecção para este lugar.


De Cantar, era o nome da actuação. Porquê?


É o duplo sentido de cantar-decantar: separar o vulgar do puro, separar o essencial, como separar o líquido do depósito do vinho. No dicionário aparece a expressão inclinar-se para verter o líquido de maneira que por baixo fica o sólido. Gosto muito desta ideia e de associá-la à noção de haver várias capas, camadas…


Aproveitaste também para estrear Madrid Madrás Madrid… que tem a ver com a existência de tantas comunidades étnicas na mesma cidade…


Sim, havia uma paisagem sonora que incluia vozes indianas, do Bangladesh, Paquistão, uma mulher marroquina… Nessa altura foi quando choveu tanto tanto… Eu estava a cantar e tinha à minha frente um pequeno livro de orações de primeira comunhão com a partitura que foi ficando cada vez mais molhado e tudo o que escrevi se borrava… Entre uma e outra obra havia pequenos interlúdios com sons de ambientes de Madrid. Foi tudo recolhido com um microfone nos mercados, os gritos dos ciganos, dos chineses… Por exemplo, os chineses a gritar no mercado do Rastro “Camisas a Um Euro!!!”. Depois alguém diz oh Habibi e eu grito goool… adoro misturar tudo isto. Há uma realidade nova em Espanha: a imigração sempre esteve presente mas nos últimos anos tem aumentado. Aqui mais abaixo, o bairro de Lavapies está cheio de negros, cubanos, chineses. Isto é bom e uma fonte de música.


Reparei que muitas das músicas que cantas ao vivo estão tão rigorosamente estruturadas que parecem similares ao que se ouve no CD… Isso leva-me a pensar que tens uma partitura rígida…


Não gosto da palavra “rígida” por ser negativa, gosto mais de dizer que é fixa. Não é improvisada. Há uma estrutura muito clara em todas as minhas obras e sigo-a sempre. Tudo está tão trabalhado que cria uma liberdade e podes esquecer-te dessa estrutura.


Voltando ao assunto da retrospectiva e recuando estes 15 anos, como é que eles tiveram a sua origem?


Eu não era cantora nem compositora. No início dos anos 80, o compositor Llorenç Barber convidou-me a fazer parte de um gupo de improvisação, o Taller de Música Mundana. Eu era da área da História de Arte, era uma teórica. Mas ele queria formar um grupo de composição que não dependesse de partituras nem de cânones e pautas académicas. Ele queria gente que tivesse uma atitude musical mas sem formação, mais ligada à performance. E eu disse: ah pues si. Porque no? Parecia a coisa mais normal do mundo. Pensando em Marcel Duchamp, no Fluxus, surrealismo, dadaísmo, em todas as vanguardas e no underground, no happening… Não lhe dei muita importância e disse logo que sim. Subi ao palco de uma maneira espontânea. Era uma música orgânica, um pouco especulativa por causa do meu trabalho como historiadora de arte. Uma mescla de algo muito teórico com uma atitude muito intuitiva e selvagem como as duas partes do cérebro, coexistindo. Então nos ensaios a voz começou a sair pouco a pouco como uma reacção lógica. Por exemplo, eu estava a fazer ruídos numa garrafa de vidro e eu tendia a dialogar vocalmente com ela.


Não tinhas nenhuma relação anterior com a música?


Nada, nada, nada, nenhuma. Então comecei a improvisar com o que tinha à mão: um copo, uma colher, um tubo de plástico ou de metal… Tudo o que via convertia-se em objecto sonoro. Para mim a música é muitas coisas. Vivemos num armazém de ruídos que reciclamos e transformamos em música.


Escreveste livros, foste historiadora de arte e directora de uma fonoteca, depois veio a música… Existe alguma relação entre todas estas actividades?


Chegou uma altura em que queria alguma estabilidade e então consegui colocação como directora da fonoteca da Universidade Complutense e produziu-se aí um fenómeno interessante. Comecei a ter uma relação muito metódica com os documentos, assim como tinha acontecido antes, quando eu escrevi a minha tese sobre o urbanismo do pós-guerra em Salamanca. Seguia sempre uma metodologia muito rigorosa. Tinha uma boa relação com os documentos e com a organização da informação. Escrevi o livro La Fonoteca que recebeu um prémio do Ministério da Cultura. Em Espanha não havia nada sobre organização de documentos sonoros. Fiz até um plano de uma fonoteca ideal. Isto não tem nada a ver com o trabalho anterior nem estes dois trabalhos têm a ver com música mas no final tudo tem a ver com tudo. Eu tenho bastante desenvolvidas as partes analógica e analítica do meu cérebro. Ao mesmo tempo que sou muito rigorosa e organizo muito bem as coisas, tenho uma parte intuitiva bastante selvagem… Funciona como uma espécie de controlo da loucura. Quando ouves PercuVoz parece que estou completamente louca, mas há um controlo exacto, porque senão não poderia fazer o que faço com o virtuosismo com que o faço. E gosto muito disto.


Há músicas em que parece que descobriste uma linha melódica que depois catalogas e analisas incansavelmente, repetindo e variando até à exaustão, desenvolvendo-a… E depois consegues comunicar uma imensidão de elementos sempre sem usares a palavra.


Toda a gente já falou de todos os temas. A questão está na maneira como o fazes, na linguagem. O pior e o melhor poeta podem dizer o mesmo, mas a diferença está em como o fazem. É isto que me interessa. É uma reflexão sobre a importância da linguagem inteligível ou não inteligível. Naturalmente que a palavra é muito importante, mas há que questionar a necessidade da inteligibilidade. Por outro lado interessa-me implusionar e enriquecer as capacidades perceptivas de quem me escuta para que ambos – o ouvinte e o artista - adquiram um maior conhecimento de si mesmos. Porque quanto mais longe vais no como, no cultivar de um som, mais livre és…


Quando te oiço em CD as composições parecem todas muito sofisticadas e até electronicamente manipuladas, embora não o sejam. Esse nível mais básico perde-se e acabas por viajar muito dentro do cérebro para captar todas as tonalidades…


Isso é uma maneira de forçar o ouvido, de esticar as possibilidades de quem me escuta. Nesse sentido, o trabalho na Índia foi muito importante para desenvolver a microtonalidade – percursos muito lentos de microtons. No século XVIII decidiu-se dividir a oitava em 12 semitons iguais. Com isto ganhava-se a possibilidade de escrever em todas as tonalidades mas perdiam-se coisas como a microtonalidade. Porque se divides um espaço em 12, perdes as subtilezas e as afinações desiguais dos instrumentos. Tudo se codificou e marcaram-se os cânones daquilo que se considerava bem feito. Interessava-me recuperar a microtonalidade e por isso fui estudar para a Índia. Nas tradições da musica chinesa, japonesa, indiana e indonésia mantém-se a microtonalidade porque não se dividiu a escala dessa forma e por isso a sua riqueza é enorme. De um semitom a outro parece que há um quilómetro de distância. Mas para percorrer essa distância tão fina tive que identificá-la. Se o teu ouvido não sabe identificar um som não conseguirás reproduzi-lo. Nos conservatórios ensina-se a escala dividida em 12 – por isso o ouvido está educado de maneira limitada, enquanto que a minha forma de cantar recupera a microtonalidade que herdei da tradição do canto Dhrupad do Norte da Índia…


Fala-me desta técnica e como a aprendeste…


É uma tradição muito exigente. Podes estar a trabalhar uma raga durante dias e dias, a praticar uma só escala durante sete horas. É tremendo! Mas esse treino converte-se num ear training que te muda a percepção. A partir do momento em que tu o integras, o teu ouvido é que te dita o canto. Na realidade tu cantas com o ouvido e não com a garganta. A partir do momento em que o teu instrumento ouvido se refina, tens mais capacidades. Há uma frase maravilhosa de Goethe que diz «qualquer objecto bem contemplado desenvolve no homem um novo órgão de percepção». Todos contamos com os rudimentos, mas para quê ficarmos apenas pelo óbvio se tens um conteúdo que não o vês porque não tens o teu nível de percepção bem treinado? Há toda uma filosofia por detrás de tudo isto. Quando dizias que as pessoas ficavam embasbacadas a olhar para mim, pode ser que eu tenha um magnetismo e uma presença forte, mas há um “como” no cantar que está a sacar o melhor dessa pessoa embora ela possa não estar consciente disso.


O que sentes se te relaciono com Meredith Monk, Diamanda Galás, Laurie Anderson ou Sainkho Namtchylak? Concordas?


Acho que é correcto. Creio que Meredith Monk foi a pioneira neste terreno, juntamente com o italiano Demetrio Stratos. Seguramente que se eles não tivessem existido eu também não faria o que faço. Todos nós formamos uma família, embora sejamos muito diferentes uns dos outros. O que Sainkho faz é muito distinto daquilo que eu faço. Tal como Bobby McFerrin que apesar de ser maravilhoso vai por um lado mais comercial, David Moss, Phil Minton, e mesmo Maria João, que tem uma bela voz mas podia ser mais experimental. Outra percursora foi Cathy Berberian, antes mesmo de Meredith Monk. Há uma atitude comum em todos nós de escutar a voz de outra forma…. Com Diamanda Galás tenho em comum um rigor técnico mas ao nível estético não me diz nada.

Nesta altura toca o telemóvel: já estamos à conversa há quase três horas e Madrid espera-me para a despedida… Hasta pronto cariño!


Umbigo, Dezembro 2007

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Erwin Olaf – O Belo Entre a Sombra e a Luz

Por Miguel Matos
16-04-2009
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Erwin Olaf

O Belo entre a Sombra e a Luz

por Miguel Matos

Vivemos num mundo em que tudo tem de ter glamour e tudo tem de ser sexy. As páginas da Vogue exibem peles de animais mortos como galardões de estilo e status. A revista inglesa WIG publica um editorial de moda com o título de Chernobyl Chic e mesmo a Umbigo apresenta Executive Crash, uma produção fotográfica com próteses servindo de acessórios glam… Temos septuagenárias que tudo fazem para parecerem adolescentes. Os adolescentes vivem fechados num telemóvel. A crueldade atrai e a ironia faz parte do quotidiano. É um festim louco de desejos inatingíveis e de frustrações levadas ao epíteto de ambições socialmente obrigatórias. Um circo de palhaços tristes e animais transgénicos que o fotógrafo holandês Erwin Olaf decompõe em imagens de carácter cínico e quase psicanalítico.

Em que pensam as jovens cheerleaders desanimadas, imóveis num ginásio gigantesco? Porque não reagem as personagens da barbearia? O que paira no ar de tão inquetante em Hope e Rain? «Quando estava a fotografar comecei a pensar no mundo, com os recentes acontecimentos negativos, como o 11 de Setembro, o aquecimento global, etc… Nós estamos entre a acção e a reacção. Na série Rain, e talvez mais fortemente em Hope, sobressai este sentimento. É um momento muito passivo entre duas acções. Como um rapaz a quem a rapariga diz que já não o ama. E este é o momento antes de ele conseguir dizer alguma coisa, antes da reacção», explica Erwin Olaf à Umbigo. Trata-se de um conjunto de fotografias que nos fazem lembrar as clássicas imagens do pintor Edward Hopper, mas não foi esta a ideia inicial do artista: «Quis fazer algo dentro do estilo do pintor Norman Rockwell, algo muito alegre, que celebrasse a vida. Mas à medida que ia trabalhando e fotografando, ia ficando cada vez mais triste porque comecei a perceber que este mundo nostálgico já não existia e nunca mais regressaria, nem mesmo no meu estúdio. Então, à medida que o processo se desenvolvia, deixou de ser tanto Norman Rockwell para se tornar mais em Edward Hopper. O projecto transformou-se. Isto acontece sempre quando faço o meu trabalho livre. Tenho uma ideia, começo a trabalhar e a partir daí avança pelo seu próprio pé, sem a minha influência».

As imagens de Olaf parecem vindas de um tempo incerto, o que contribui ainda mais para a sua ambiguidade e por vezes traz um toque adicional de nostalgia. «Dá-me mais liberdade. Quando faço fotos com roupas ou penteados de hoje em dia parece que estou a fazer um editorial de moda e eu não quero isso. Não quero ser distraído por coisas de moda». A ambiência da maior parte das obras é cinematográfica, narrativa mas nunca conclusiva. «A maior parte das minhas raízes vem dos anos 70, 80. sou muito mais influenciado pelo cinema italiano, como Visconti, Pasolini, Fellini, assim como o cinema alemão de Herzog e Fassbinder. Estes realizadores influenciaram-me muito mais do que os recentes».

Mature é um dos trabalhos mais irónicos do fotógrafo. Nestas imagens, belas mulheres de rugas pronunciadas e barrigas que cederam já ao poder da gravidade mostram-se orgulhosas do seu corpo. Mas a série que pretendia ser uma exaltação da beleza e uma reflexão sobre a idade não foi bem entendida por alguns… «Muitas pessoas duvidam seriamente desse trabalho. Não foi um sucesso comercial, especialmente nos Estados Unidos. Mature diz algo sobre mim, sobre o facto de estar a envelhecer e a ficar mais maturo. O ponto de partida tinha a ver com o facto de eu estar a fazer 40 anos e julgava que estava a ficar muito velho. Tive esta ideia porque nessa altura andava a observar livros de fotos de pin-ups dos anos 40, 50 e 60. Acho-os muito interessantes porque são meio desenho meio pintura, e brincavam com o tema do sexo sem nunca o mostrar… Então estava eu a fazer 40 e a imaginar o artista a dizer à rapariga que estava a fazer o trabalho de pin-up: “fica assim, mantém-te nessa pose, mas eu tenho que ir comprar um maço de tabaco. E então ele desaparecia e voltava 40 anos depois…». A reacção inicial do público a Mature não foi boa, mas em Espanha, Itália, Holanda e França foi considerado um “breakthrough” porque o trabalho de Erwin Olaf começou a ser levado mais a sério. Todavia, nos países anglo-saxónicos como a Inglaterra, nos Estados Unidos e na Austrália, as dúvidas acerca da série pairavam.

A idade é realmente um tema tabu nesta sociedade da juventude a todo o custo. «Mas apesar de velhas, estas mulheres continuam a ser bonitas, é essa a mensagem… Em todos estes anos em que eu sou fotógrafo, tenho fotografado muitas pessoas que não são manequins, gosto de fotografar pessoas mais velhas e especialmente mulheres. Elas têm um humor muito específico e conseguem ter uma atitude cínica em relação ao seu corpo e à sua vida. Quando cheguei aos 40 pensei em celebrar essa idade e por isso tornei-as mais sexy», explica o fotógrafo.

O olhar peculiar e sofisticado de Erwin Olaf tem em si todos os elementos necesários para produzir imagens de alto impacto e eficaz comunicação. Isto aplicado ao seu lado mais artístico e livre fez com que ele se tornasse muito solicitado por importantes marcas mundiais para criar campanhas publicitárias. Aliás, isto nada tem de surpreendente uma vez que a boa publicidade vai sempre roubar ideias à arte contemporânea, assim como a boa arte está sempre relacionada com o mundo que nos rodeia. No entanto, Olaf consegue equilibrar estes dois lados profissionais: «estou muito contente com o rumo que a minha carreira tem tomado em relação à arte e à publicidade: ambas se influenciam reciprocamente de forma positiva. Por exemplo, se se olhar para Mature, no ano anterior eu tinha fotografado para a Diesel uma mulher a agarrar num velho pelos tomates. Essa campanha teve muito sucesso. E isso levou-me a querer fazer mais coisas com mulheres maduras. Mais tarde fotografei Royal Blood – jovens belos num fundo branco e imediatamente tive encomendas de todo o mundo para reproduzir a técnica que tinha sido utilizada».

A arte muitas vezes toma caminhos inesperados, revelando até mesmo ao seu autor significados e funções apenas presentes no seu subconsciente. O mesmo se passou com Separation, uma série em que num ambiente escuro vemos duas personagens, dois vultos de negro que tentam relacionar-se. Ambos estão vestidos em borracha negra (material fetichista e que nos priva do sentido do tacto), mas o sentimento que paira é tudo menos sexy. De facto, trata-se de mãe e filho e independentemente de todas as interpretações adicionais que os nossos cérebros e corações possam criar, eis a explicação de Erwin: «Tive a ideia de fazer uma série de uma mãe com o filho ambos vestidos de borracha, que para mim é uma metáfora para a solidão, de estar isolado daquilo que nos rodeia. Comecei a trabalhar e quando acabei, com as obras terminadas e em exposição no meu estúdio, eu estava sozinho a observá-las e emocionei-me. Lembrei-me então de todas as questões complicadas do meu passado, como por exemplo, na escola quando os outros rapazes não gostavam de mim, ninguém me aceitava e eu tinha que brincar sozinho. Isso causava-me uma sensação de isolamento… Aos oito anos de idade isto cria um sentimento de solidão… até aos 13, o que significa que foram cinco anos de isolamento… então, quando terminei Separation, senti que com esta série eu tinha conseguido exorcizar os pequenos demónios do meu passado».

Por toda a obra de Erwin Olaf, principalmente nos seus trabalhos mais antigos, o sexo e a beleza são temas omnipresentes, de forma mais ou menos óbvia, de forma mais ou menos chocante… Estamos a falar de uma carreira extremamente prolífica, com um vasto número de imagens inesquecíveis. E a acompanhá-las está sempre um toque de ironia, de crítica, de provocação. Em Le Dernier Cri, originalmente um pequeno vídeo, duas personagens femininas exibem aquilo que se poderia chamar de cirurgia estética extrema – fazendo lembrar as experiências artísticas radicais de Orlan (Umbigo #3). As duas ostentam com orgulho os acrescentos estéticos que implantaram no rosto. Uma crítica à cirurgia estética? Olaf é um fotógrafo de arte, de moda, de publicidade. Então porque está ele sempre a jogar com uma faca de dois gumes? «Não posso criticar muito o sistema da beleza porque eu próprio ganhei dinheiro com isso, portanto seria uma hipocrisia. A nossa indústria da beleza é tão decadente e cada dia que passa torna-se mais enlouquecida porque todos nós temos que parecer perfeitos. É por isso que eu fiz a série Le Dernier Cri, imaginando o que acontecerá no futuro com o conceito de beleza. Um dia será considerado belo ter um bloco de cimento implantado na cabeça ou no rabo. Esta ideia foi influenciada por pessoas como Amanda Lepore (Umbigo #13) e Jocelyn Wildenstein».

Erwin Olaf nasceu em 1959 em Hilversum, Holanda. A sua formação inicial foi de jornalismo mas em 1980 coneçou a trabalhar em fotografia como assistente de André Ruigrok. Aos 22 anos teve o primeiro contacto com o trabalho de Robert Mapplethorpe e Paul Blanca, o que o impulsionou a seguir o impulso da imagem. Não tardou muito até conseguir editar as suas primeiras fotos em publicações gay como The Advocate, British Gay Times e outras. A par com o trabalho regular em revistas, começou a trabalhar para cinema e editoras de música. O desenvolvimento artístico e conceptual levou-o a expor em galerias e em 1988 recebeu o primeiro prémio do Young European Photographer, expondo a série Chessmen no Museu Ludwig em Colónia. Em 1992 já expunha ao lado de artistas de renome como Cindy Sherman, Joel Peter Witkin, Pierre et Gilles, assim como o inspirador Mapplethorpe.

Os sucessos e pequenos escândalos causados pelas suas imagens fortes fazem com que tenha encomendas de toda a Europa. Em 1995 cria a série Mind of Their Own, retratos de pessoas com deficiência mental. No ano seguinte tem a experiência de criar obras para uma casa de banho pública do arquitecto Rem Koolhaas em Groningen e fotografa um projecto para a prisão de Zutphen. A versatilidade e diversidade do seu trabalho é demonstrada mais uma vez em 1997 com a série que faz para o Instituto Dennendal para deficientes mentais, assim como o portfólio de fotos do designer Walter van Beirendonck (Umbigo #17) publicado na revista View on Color e mais tarde a campanha de jeans Diesel premiada em Cannes. Em 1999 vemos o seu trabalho mais comercial para Levi’s, Silk Cut, Hennessey Cognac, Laurent Perrier e Rifle. A par disto realiza a primeira grande série Mature, depois Royal Blood, talvez a mais conhecida, em que aparece uma jovem parecida com a princesa Diana com uma ferida causada pelo símbolo Mercedes. Camel, Nokia, Nintendo, Virgin e Energie são as marcas que se seguem, reconhecendo o seu génio e aplicando-o ao mundo da publicidade. Tanto na Europa como na América, são muitas as exposições colectivas e individuais assim como editoriais de moda em revistas de prestígio como a Citizen K. Separation é a série que apresenta em 2003, ano em que produz uma gigantesca instalação fotográfica no tecto da embaixada holandesa em Varsóvia, encomenda do Ministério dos Negócios Estrangeiros. O calendário Lavazza de 2005 foi da sua responsabilidade, o que o ajudou a ser famoso mundialmente. A actividade frenética continua e pode ser apreciada no completíssimo site www.erwinolaf.com

Umbigo, Setembro 2007

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António Júlio Duarte – Deambulações em Terreno Urbano

Por Miguel Matos
14-04-2009
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Umbigo Junho 2008
António Júlio Duarte
Deambulações em Terreno Urbano
por Miguel Matos

É um autor que se afasta daquilo que se faz na fotografia contemporânea formal, exageradamente asséptica e conceptual. As imagens de António Júlio Duarte não são, no entanto, concretas e imediatas. Cada observador tem a liberdade de criar uma história própria à sua volta. E embora as fotografias não sejam narrativas, pressupõem a existência de uma narrativa anterior ou posterior ao momento capturado. Oscilando num limbo posicionado entre a fotografia artística e o fotojornalismo de autor, há a presença constante do humano, de vidas sonhadas numa paisagem urbana. As vidas que podem ser as nossas ou as experiências de personagens excêntricas que muitas vezes temos no interior. Retratos paralelos e marginais que espelham a realidade visível pelo seu oposto em pequenos mundos. Uma penumbra reveladora de luz.

Grande parte do teu trabalho é composto por fotografias de viagem. No entanto tu não és um fotógrafo de viagens. Interessa-te sim fotografar as vivências em contexto urbano. Então porquê tantas viagens e referências ao Oriente?

Por duas razões. Por um lado por ter uma relação muito forte com Oriente. É um lugar que sempre me interessou e onde me habituei a trabalhar. Depois porque, pensando na estrutura das cidades, estou convencido de que as cidades orientais são uma espécie de paradigma da cidade. É para esse modelo que todas as elas caminham. Depois tem a ver com um sentimento de que, comparada com o Oriente, para mim a Europa é um território morto. No Oriente sente-se uma energia diferente, o ritmo a que as coisas se modificam é outro. São cidades em constante mutação e em evolução permanente, mesmo em termos de actividade cultural e artística. A Europa é muito mais estagnada.

De que forma as pessoas são diferentes na Ásia e na Europa?

São diferentes pela vivência no espaço exterior. Há um aproveitamento muito maior das estruturas da cidade, o que tem também a ver com as condições de habitabilidade. Não há o enclausuramento que vemos cá.

Mas isso nota-se assim que chegamos a Espanha. Vais a Madrid ou Barcelona e vês toda a gente na rua a qualquer hora, o que não acontece em Lisboa…

Portugal sempre foi para mim um território estranho na forma como os espaços públicos não são usados. Mas as cidades orientais são um paradigma também nas piores coisas. A sociedade caminha para uma divisão abrupta entre duas classes: a alta e a baixa. Na Europa caminhamos também para isso, mas no Oriente essa realidade é muito visível.

Sei que estás a pensar em viajar menos e fotografar mais em Portugal…

Sim, é outra das minhas preocupações. Tenho uma necessidade cada vez maior de ter alguma coisa a dizer sobre o meu próprio território. Eu já não viajo. A viagem pressupõe uma deslocação constante. Eu agora vou para um sítio, tento ficar lá o máximo de tempo possível e tento ter uma vida rotineira. Contrario o espírito da novidade constante que faz parte da viagem. Eu gosto de voltar aos sítios. Se há uma cidade onde gostei de fotografar quero voltar passados dois ou três anos e vou acompanhando a sua evolução voltando sucessivamente.

Só te sentes com autoridade para exercer um olhar crítico sobre aquilo que conheces bem. É isso?

Sim. Em portugal é esse o tipo de trabalho que quero fazer. Não é bem uma crítica mas sim uma análise, uma opinião sobre o que se passa à minha volta. Comecei com as séries sobre as strippers e os boxers, seguindo a convicção da Diane Arbus que dizia que fotografar aquilo que é exterior, que está à margem da sociedade, pode funcionar como um espelho dessa mesma sociedade.

A série que fizeste sobre desencarceramentos tem também a ver com essa ideia?

Tem a ver com a constatação do facto de Portugal ser um dos países com mais acidentes nas estradas. É uma forma de ir aos assuntos fora de uma perspectiva jornalística e ir por caminhos transversais. Tem a ver com outras preocupações fundamentais, como o sexo, a morte, etc.

Nesta série fizeste um curso…

Fiz um curso de desencarceramento para poder fotografá-lo.

Costumas infiltrar-te nos mundos que fotografas?

Não é bem infiltração. Uso muito as técnicas do fotojornalismo, mesmo ao nível da planificação dos trabalhos e das abordagens. Mas é difícil fazer alguém compreender que se quer fotografar qualquer coisa e que isso faz parte de um projecto pessoal. Há um processo de sensibilização para as pessoas perceberem o que estou a fazer e depois estabelecer uma base forte de confiança, o que demora tempo. É preciso viver a comunidade que se está a fotografar e criar uma empatia com as pessoas. É uma observação participante. E depois são trabalhos difíceis de largar, de sair deles. Por isso desgastam. No caso dos desencarceramentos foi diferente. É uma actividade extremamente violenta e perigosa para as pessoas que o fazem – os bombeiros. É minuciosa, de uma grande precisão. Qualquer pessoa externa a esse processo tem de ter um conhecimento profundo sobre o que se está a passar para não pôr vidas em risco. Daí a necessidade de ter feito a mesma formação que os bombeiros fazem.

É por isso que eu não te acho um voyeur, ao contrário de algumas interpretações que tenho lido sobre ti.

Isso tem também a ver com as técnicas que eu utilizo, como o uso dos flashes, fotografar muito próximo das pessoas… A minha maneira de fotografar é cada vez menos discreta. Não sou a favor da discrição, de o fotógrafo não poder participar…

Pois, porque para se ser voyeur há que ter um certo distanciamento, uma camuflagem…

Quero que as pessoas estejam conscientes da minha presença e reajam a ela. Há um jogo que eu crio.

As séries dos desencarceramentos, dos strippers e dos boxers foram expostas por vezes em conjunto e misturadas entre si. Isto cria um novo nível de significado, antagonismos e intersecções entre os vários conjuntos de fotografias…
Não gosto de fechar os trabalhos. Gosto que as fotografias possam circular entre séries.

Quais são as tuas referências no que diz respeito a fotógrafos?

É claro que tenho admiração por alguns fotógrafos. Há fotografias de que gosto muito mas não têm a ver directamente com o meu trabalho. Consigo identificar algumas referências mas muitas delas nem vêm da fotografia. Vêm do cinema, da literatura, da música. Por exemplo, tenho um grande interesse pela fotografia japonesa dos anos 50 e 60. Há uma questão que para mim está sempre presente: como se fotografa uma cidade? Nesse sentido, o filme Chungking Express ensinou-me muito. Muitas vezes ao fotografar uma cidade tende-se muitas vezes a fotografar a sua estrutura física, o urbanismo. Eu vejo a cidade como uma coisa orgânica.

O que fotografas quando estás descontraído sem pensar no trabalho. Ainda fotografas inocentemente os amigos?

Nao. Gostava, mas não consigo distinguir as duas coisas.

Como vês o panorama da fotografia contemporânea em Portugal?

Cada vez há mais coisas interessantes. Mas há um problema que tem a ver com o mercado. É ele que dita as modas ou aquilo que se consome num determinado período de tempo e aquilo que se tem valorizado nos últimos anos como sendo de valor e projecção, em 90% dos casos não me interessa e não tem a ver com as minhas preocupações em fotografia. O que é divulgado e chega ao público não é o reflexo daquilo que se vai fazendo.

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