— Folha de Sala

Todo o ser humano vive em ligação emocional com outros. Acredita absolutamente na sua autodeterminação, mas tende a ignorar que se alimenta dos afectos que estabelece. Nessa ilusão de sabedoria pessoal, engana-se. Ao tentar superar o seu semelhante, cai na sua própria clausura. “Que sabemos sobre nós próprios?”, perguntava René Huyghe. “Muito, pensam os presunçosos; bastante pouco, dizem os sensatos. Que peso terá o que conhecemos de nós perante o que comportamos de irrealizado ou possível?”¹ Perante estas perguntas, as respostas apenas poderão emergir a partir da aceitação de que há “coisas” que se passam em nós. O corpo continua a ser esse desconhecido com quem vivemos e que dentro de nós secretamente se cogita. No interior, células e órgãos crescem, desenvolvem-se e morrem, independentemente da nossa vontade e do nosso conhecimento. Um só órgão pode conter em si a ameaça que poderá destruir o corpo que o alimenta. A dor e a febre são os sinais de comunicação que nos permitem ter conhecimento de que algo de errado se passa no interior do corpo que, apesar de nosso, nos é estranho e de tal forma inacessível como as camadas inferiores do subconsciente. Há emoções e pensamentos que só se revelam no imprevisto. Nesse espaço nascem sentimentos apenas identificáveis após a sua subida a níveis mais concretos de pensamento. Como se existisse um inconsciente físico e um inconsciente mental, com possíveis interpenetrações. Huyghe diz ainda: “É evidente que fazemos uma ideia de nós, com a qual nos satisfazemos e pela qual gostamos de substituir os enigmas que subsistem no fundo do nosso ser; a nós, como aliás aos outros, propomos com complacência esse personagem que criámos e que em parte é verdadeiro, sob a pressão da nossa própria consciência, mas mais ainda sob a dos nossos desejos. (…) O que desejamos encobre e deforma o pouco que sabemos, e o que sabemos mergulha num vasto desconhecido, e que já não é mais do que a tradução desajeitada ou tendenciosa”².
A pintura de Sara Maia conta histórias para adultos com raízes na infância, repletas de situações bizarras que não entendemos mas com as quais nos identificamos. Ou talvez as possamos reconhecer… São relações de poder, prazer e dor. São ligações de carne e de vísceras. Dependências emocionais e traições pessoais. Marcas sentidas que se vêem na pele e esgares incertos que interrogam o espectador. Não é a pintura o que Sara Maia questiona, mas sim a vida. A artista afasta-se da suposta contemporaneidade que insiste em sabotar a realidade, para trazê-la aos nossos olhos, já de si deformada. Essa distorção passa por um constante mal-estar nos corpos que vemos representados. Um mal-estar que começará na desproporcionalidade física e grotesca das personagens, o que se adensa nas expressões oprimidas e nos gestos espartilhados ou mutilados. “O corpo é um registo de emoções”, diz a artista, que não põe de parte um elemento de rendenção que se esconde por detrás de cada obra. Nesse sentido, cada gesto tem múltiplos significados e é testemunha de um sentimento ao qual não nos é permitido aceder com clareza. Fica no silêncio interpretativo que se estabelece empaticamente entre a obra e o observador. Como um segredo…

 

As personagens que Sara cria evocam a sua linhagem, vinda de veias de Paula Rego, palcos de Francis Bacon ou dolências de Frida Kahlo. Sara Maia apresenta uma pintura psicofisiológica ou psicossomática – de desordens físicas, psíquicas e plásticas. A base orgânica das narrativas de Sara reporta a uma instabilidade psicológica que se reflecte em desordem física. O psicossomático pode referir-se a uma doença crónica interna ou, por exemplo, às consequências biológicas do desamparo. Ora, se os sentimentos minam o corpo com as suas maleitas, é da intensidade daqueles que se faz o grotesco na pintura de Sara Maia. Não se trata de uma figuração distorcida pelo mero prazer da desconstrução. Por outro lado, não se pense que esta demonstração carnal do mal-estar acontece inevitavelmente, pois no mundo criado por Sara, as personagens sabem que têm o poder de transformar as situações em que se encontram. Chamemos-lhe uma “maleita voluntária”.

 

Freud dizia que o artista sonha acordado. Nesses sonhos aos quais dá forma, sabe transformar a sua experiência individual em algo partilhável por outros, acrescentando-lhe os factores necessários para que, ao mesmo tempo que materializa fantasmas, proporcione uma experiência estética, uma fonte de prazer. Nisto, dissimula o que há de suspeito, de sinistro na imagem. Procede a um recalcamento embelezado. “Quando conseguiu realizar tudo isso, fornece aos outros o meio de aurirem novo refrigério e consolo nas fontes de prazer, tornadas inacessíveis, do próprio inconsciente”³. Estas ideias são importantes de considerar se as encontrarmos à luz da teoria de Eugenio Trías quando diz que “a beleza é uma aparência e um véu que escamoteia a nossa visão de um abismo sem fundo e sem remissão no qual toda a visão cede e se quebra todo o efeito de beleza”. Para este autor, a arte é sempre ritual: “promove uma descida ao inferno, uma viagem ao imaginário e ao horror, mas essa viagem reconduz de novo ao quotidiano, de tal maneira que o sujeito se encontra, através do seu percurso, transformado. Não, decerto, fortalecido, mas posto à prova”⁴. No caso da pintura de Sara Maia, há certamente um efeito estético e, podemos até falar da beleza, de humor e do sentimento da fruição da imagem. No entanto, essa é apenas uma camada que nos permite aceder mais facilmente a um discurso de crueldade, de relações sinistras, de poderes perversos. Sexo, amor, família… é o poder que está em causa entre as personagens que interagem nos diferentes “cenários” das “caixas sociais” por onde nos movemos.

 

Em “Diálogo no Pântano”, Marguerite Yourcenar escolheu narrar os caminhos de duas personagens enleadas nas suas próprias lutas de poder. Nunca nos é permitido saber ao certo o que se passa entre o homem e a mulher que, no fundo, se aprisionam a si próprios. Este universo não é estranho ao percurso que Sara Maia tem desenhado nas histórias que conta em telas e papéis. Por isso, não é de estranhar que a pintora se tenha lançado a este desafio e nele tenha espelhado os intrincados nós com os quais se constroem as relações. Quem controla e quem se deixa controlar? Qual deles possui o outro afinal, se não sabemos quem obtém o prazer e nunca saberemos quem vence o jogo? Resta o corpo como testemunha das vicissitudes, o rosto como espelho mentiroso. Cada personagem funde-se na outra em significados duvidosos que nos são dados a interpretar. Nisso aplicamos a nossa própria experiência e é então que os quadros de Sara assustam, pois fazem-nos chegar a ver o que somos, sem o reconhecermos. Nestes trabalhos, as personagens movem-se por fios invisíveis, são marionetas dos outros ou de si próprias. Cada personagem inspira o ar de outra, vivendo através desse sufoco e alimentando a outra com o seu ar já usado. “São relações de poder emocional, jogos em que quem é aprisionado se torna dependente dessa relação”, diz Sara.

 

As relações humanas são ligações maculadas. São interacções de poder e dominação. No amor há um martelo e uma bigorna, como diziam as personagens de Sacher-Masoch: “(…) Deve-se somente ao egoísmo do homem, o querer guardar a mulher, enterrando-a como se fosse um tesouro. Todas as tentativas de contrair votos, fazer contratos e cerimónias sagradas falharam em trazer permanência ao mais inconstante aspecto da inconstante existência humana, nomeadamente o amor…”⁵. Podemos escolher ser o martelo ou a bigorna, ou podemos alternar entre dominador e dominado consoante as circunstâncias. No fundo, entramos num jogo que se estende aos vários domínios da vida – da amizade ao amor até ao quotidiano num pequeno universo de ideias e traumas, de leis e crenças pessoais.

 

Entre morte e vida, entre loucura e sanidade, entre desejo e raiva. Estas histórias passam-se em limbos. Nada é isto e nada é aquilo. “Não acredito em dogmas”, diz. Qualquer realidade tem o seu contrário e pode-se transformar nesse contrário. A passagem entre estádios decorre da transformação ou da decadência. Passa por cordões umbilicais e intestinais ou digere-se através de bocas de insectos. Sara Maia cria uma visão da metamorfose ao questionar as fronteiras físicas e sociais, quando uma coisa começa a ser o seu oposto, mas ainda não o é.

 

Sara Maia cultiva uma paixão pelo obscuro e pela ironia, num registo neo-expressionista que utiliza estratégias plásticas evocativas de uma certa bad painting, ao subverter as noções “ideais” de perspectiva e de proporção. Na sua pintura e desenho, a técnica obedece mais à emoção do que à lógica e nisso resulta o embate emocional com que algumas imagens se apresentam ao observador. É uma obra pouco domesticada. Depois de tantas mortes cíclicas da pintura, ela afirma-se no pecado da narratividade, insistindo num figurativismo quase clássico. Sara Maia é uma rebelde ao optar pelos cânones chamados mais tradicionais numa disciplina considerada em desuso por quem se acha à frente nas tendências. Esta ortodoxia de ser pintora é hoje ousadia, afronta.

 

 

 

Miguel Matos