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O desenho bélico de Joana Rosa

Por Miguel Matos
16-06-2011
Artigos

“As ideias são como peixes. Se quisermos capturar peixes pequenos, podemos ficar pelas águas pouco profundas. Mas, se quisermos capturar os peixes grandes, temos de ir mais fundo.” – David Lynch1

Apanhar as linhas riscadas sem pensar e delas fazer desenhos pode ter efeitos perigosos e levar a descobertas inusitadas. Joana Rosa colecciona avidamente scribbles, o vulgo gatafunho que se faz de forma automática, sem se pensar no que se desenha. Colecciona os seus próprios e recolhe os que pode dos amigos e até de desconhecidos incautos. Com esses registos cria uma parte da sua obra que denota uma actividade classificatória, quase de bibliotecária, organizando estes documentos espontâneos e que aparecem sem aviso. Essa colecção gigantesca de scribbles serve de base para outro tipo de trabalhos da artista: os seus obscuros desenhos de grafite sobre papel vegetal. Os violentos, mortais e negros desenhos obsessivos repletos de armas, bailarinas, frases e rabiscos. É com eles que descemos às profundezas do inconsciente e à sujidade da grafite.

Joana Rosa declara o improviso como o tom geral do seu processo de trabalho. No entanto, a composição de cada desenho demonstra um planeamento espacial que, embora possa ser intuitivo, está bem presente. Joana Rosa possui um vocabulário criado por si e, com os elementos que o constituem, organiza no espaço ideias qe podem ser mais ou menos concretas. São obras realizadas em casa, frequentemente ao som de música. Aliás muitos trabalhos apresentam, escritas à mão, as letras das músicas ouvidas ou pensadas durante a sua execução. O próprio título da exposição, “My Own Army” poderá remeter para a música “Army of Me”, de Björk, em que a cantora sussurra e grita: “And if you complain once more / You’ll meet an army of me”.

No papel translúcido, Joana Rosa acede às trevas. As suas e as do mundo que a rodeia. Faz isto acedendo à “porta mal fechada da escada que desce para as caves da torre, e que logo penetra numa escuridão onde se caminha às apalpadelas”2. É assim que René Huyghe definiu o inconsciente, o subconsciente, o subliminal, ou o que quisermos chamar ao estado em que deixamos o pensamento e o corpo fluirem sem exercer controlo sobre eles. A própria artista explica que “quando estou muito chateada desenho uma arma e ponho lá as minhas chatices, as minhas frustrações e, sobretudo o facto de haver crianças a morrer na guerra. Não posso ver crianças maltratadas. O meu exército tem a ver com isso. Estas são armas espontâneas, é a minha necessidade de combater e atacar todas as coisas terríveis e violentas que há no mundo”. Vemos nestes papéis agredidos objectos que reconhecemos como armas. No entanto, após uma observação atenta, verificamos que esses objectos não existem antes de Joana os desenhar. São bombas, armadilhas, correntes e metralhadoras imaginárias. Alguns destes mecanismos são até absurdos, mas apresentam elementos que sugerem uma função de arma. Aludem, no fundo, às imagens de conflitos e guerras que vemos diariamente na comunicação social.

 

Segundo Freud, o impulso de destruição constitui, lado a lado com a líbido, o segundo impulso básico humano3. Nas mãos de quem mata estão máquinas às quais não temos acesso mas que reconhecemos. Um gatilho, um cano, uma mira… é todo um repertório bélico que Joana Rosa recria, com o qual faz brincadeiras perigosas e que utiliza como palavras de combate em discursos de guerra. “É um exército de papel, não faz mal a ninguém. Não sou bélica, sou até muito doce”, diz a artista. São obras feias, poder-se-á dizer, de uma fealdade tal que apenas um espírito permeável aos estímulos mais contundentes se pode deixar penetrar pelas imagens e, após possuído, senti-las como redentoras. Não está nas intenções de Joana Rosa provocar repulsa com as suas violentas representações de instrumentos de morte. No entanto, é inegável que alguns receptores da imagem a possam entender como grotesca. A categorização de grotesco, neste caso, como na maior parte das vezes, é um fenómeno experimentado na recepção. “Mas é perfeitamente concebível que seja recebido como grotesco algo que na organização da obra não se justifica absolutamente como tal”, diz Wolfgang Kayser4. Não se pede ao observador uma atitude de intervenção ou interacção perante estas obras mas sim uma passividade que abra o caminho à fruição do terrível numa espécie de arte como ritual que “promove uma descida ao inferno, uma viagem ao imaginário e ao horror, mas essa viagem reconduz de novo ao quotidiano, de tal maneira que o sujeito se encontra, através do seu percurso, transformado”5. Numa obra que joga com os limites da experiência estética entre o macabro, o ameaçador e o lúdico, o inocente, dá-se o acesso ao tal “abismo que sobe e transborda” de que fala Eugenio Trías.

 

Se Joana Rosa nos surpreende com obras tão díspares (ora mostra armas, ora expõe fadas de contos infantis) é porque o seu trabalho plástico é bipolar. Entre a cor e a escuridão, oscila uma dialética de opostos. Mesmo nos seus desenhos negros, a par das armas e das bombas aparecem frequentemente e em convivência imagens de fadas e bailarinas, como delicadas amazonas nesta batalha de contrários. A presença das bailarinas é um pormenor autobiográfico e deriva de sonhos desfeitos. Com efeito, a artista fez o curso de bailarina com a ideia de conseguir chegar a trabalhar como coreógrafa. No entanto, no final dos estudos, o médico proibiu-a de dançar. Foi então que Joana Rosa seguiu para Londres e estudou escultura experimental. As bailarinas são assim representações simbólicas do sonho destruído. Já as fadas, aludem a um universo infantil do qual a artista não se consegue separar. Há, de facto, uma grande e permanente dualidade entre bem/mal, masculino/feminino, caos/harmonia, pacífico/agressivo, maquinal/orgânico… sempre nesse registo em que tudo convive em tensão no meio de um aparente caos. Apesar dos elementos fálicos, há uma delicadeza feminina, um croché de armas, uma minúcia… Os elementos destes desenhos podem ser violentos, mas a maneira de trabalhá-los é delicada e frágil, provocando perplexidades no espectador.

 

Não estamos perante um mundo onírico: estas armas não são sonhos nem pesadelos; vêm da realidade e não são o reflexo do interior da artista. São antes, e pelo contrário, a sua reacção à violência que a rodeia, num processo psicológico de transferência, ligado ao inconsciente, no qual estes sentimentos transbordam para o papel. O lado obsessivo destes trabalhos tem a ver com o carácter automático dos scribbles. Esse lado revela-se na repetição de elementos, na escrita compulsiva… Joana Rosa deixa o desenho correr através das mãos nestes desenhos que são também diários. Diários porque reflectem as preocupações quotidianas da autora, diários porque são apontamentos. Diários até porque não escondem pormenores “práticos” do momento em que são realizados: números de telefone, lembretes de tarefas, rabiscos, rasuras, receitas de cozinha… Por outro lado há o aspecto pobre do suporte sobre o qual desenha: o papel vegetal, é usado pela sua transparência e pela possibilidade de sobrepor os desenhos. O papel é amachucado, maltratado, sujeito a todo o tipo de agressões. A artista deita-o para o chão, chega até a pisá-lo ou mesmo queimá-lo.

 

Joana Rosa nunca lutou numa guerra que não seja a que se passa dentro de si. No entanto, conseguiu manufacturar um vocabulário de armas imaginárias, um desenho bélico. Estes desenhos reflectem a repressão que a artista sente no mundo. É uma violência arrumada, organizada mas nem por isso domesticada. Finalmente há que reflectir sobre um aspecto a ter em conta quando se fala dos armamentos que se impõem nestes desenhos: a arma como objecto pertencente à lista de ícones da sociedade de consumo. Dá-se assim uma aproximação à arte de carácter mais pop: a arma como ícone de uma sociedade contemporânea baseada na força e na repressão.

1LYNCH, David, Em Busca do Grande Peixe – Meditação, Consciência e Criatividade, Estrela Polar, Cruz Quebrada, 2008

2HUYGUE, René, O Poder da Imagem, Edições 70, Lisboa, 1986

3DOUCET, Friedrich, A Psicanálise, Editores Associados, Lisboa, s/d

4KAYSER, Wolfgang, O Grotesco, Editora Perspectiva, São Paulo, 2003

5TRÍAS, Eugenio, O Belo e o Sinistro, Fim de Século, Lisboa, 2005

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Teatro Digital – Reflexões sobre Miguel Chevalier

Por Miguel Matos
17-11-2010
Artigos

“A arte digital oferece um verdadeiro reservatório de formas impossíveis de imaginar de outro modo, uma quantidade ilimitada de formas representando, por exemplo, objectos em três dimensões a partir de equações complexas, ou de imagens fractais bi ou tridimensionais geradas unicamente por simulação gráfica. O computador pode permitir traçar as figuras mais inimagináveis, onde poderosas equações possuem uma pluralidade de parâmetros funcionais, capazes de satisfazer o nosso inconsciente óptico”1. – Herlander Elias in Néon Digital 

Um desafio de ver e agir. É o que Miguel Chevalier propõe ao entrarmos, ao sermos sugados por vezes, para dentro das suas instalações interactivas. A realidade que cria é composta por “ambientes” onde o movimento humano é ponto de partida para o desenvolvimento de uma obra de arte em que o deslumbre visual nos leva a divagar em paragens incertas. Neste repto de fazermos parte da obra de arte, de viajarmos com ela, pede-se coragem – é que este mundo virtual que se desdobra perante nós abre portas para o desconhecido…
Para Wolf Lieser, especialista em arte digital, “Em princípio, toda a activação de um processo mental que acontece durante a observação de uma obra artística pode ser considerada uma interacção”. O que é o mesmo que dizer que toda a arte é interactiva. Mas há obras de arte, nomeadamente no campo da arte digital, em que há uma interacção técnica, ou seja, estabelece-se uma interacção directa com o receptor através da sua participação tangível na obra. A interacção nas obras de arte digital pode limitar-se ao simples premir de um botão ou ir até um conjunto de relações mais complexas entre a obra e o utilizador/observador. Nas projecções interactivas de Miguel Chevalier verificamos que a obra, apesar de só estar completa com a presença do espectador, consegue viver até mesmo sem ele. Isto porque o seu trabalho baseia-se na generatividade, o que implica o desenvolvimento autónomo de formas a partir de uma espécie de ADN digital. Segundo o artista, trata-se de um “simulacro da natureza” que envolve a vida, a mutação contínua, o movimento e a transição entre estados. Por exemplo, em Fractal Flowers, as sementes virtuais criam flores autónomas que crescem, abrem e murcham até ao infinito. No entanto, sempre que se requer a interactividade, o artista toma o observador como sujeito da experiência artística, um elemento cuja acção e movimento sustenta a própria obra de arte. Isto implica uma responsabilidade partilhada no que diz respeito à autoria e ao processo de criação. O observador passa a actor, ao transitar do tradicional comportamento passivo para um comportamento activo, chegando a representar um elemento central na obra de arte. Esta conectividade entre obra e observador salienta o carácter performativo presente em muitos dos trabalhos de Miguel Chevalier.
A interactividade característica do trabalho deste artista situa-se num nível em que Miguel estabelece a priori as acções possíveis ou não de serem realizadas perante o conjunto de imagens e dispositivos que coloca à disposição do visitante. Assim, o interveniente é uma espécie de performer mas apenas a um nível limitado, sem possibilidade de radicalmente transformar as acções permitidas. Na actividade previamente pautada pelo artista, o usuário tem o poder, primeiro que tudo, de optar por entrar ou não na obra de arte. Depois disso, tem o poder de aceitar uma ou várias (ou todas) as opções de interacção, como se de um jogo se tratasse. Noutro nível de exploração da obra, o usuário poderia ampliar ou negar a informação previamente fornecida pelo artista, assumindo um papel cada vez mais autoral. Não é, no entanto, esse o interesse primordial de Chevalier.
Ainda no que concerne à possibilidade de leitura performativa das instalações interactivas de Chevalier, é interessante notar que ela se dá a dois níveis: se por um lado podemos ser o actor que age de acordo com os dados com os quais nos é permitido interagir, movimentando o corpo e observando em tempo real a resposta visual em frente ou à volta deste corpo, há também a possibilidade de outros observadores, mais afastados do campo de acção, poderem contemplar a obra na sua totalidade, apesar de alheados da interacção. Assim, actor e ambiente podem funcionar visualmente como um “teatro digital”. Algumas instalações, como “Fractal Flowers” não requerem acções ou movimentos pensados ou conscientemente coordenados por parte do visitante. A simples presença física e a duração da mesma no espaço altera as coordenadas da imagem ou interferem no seu desenvolvimento. Aqui não se pode falar de performance mas sim de uma mera consciência corporal do observador que se sente alvo de uma acção que já não lhe pertence e escapa ao seu controlo.
Um aspecto importante do trabalho de Chevalier é o seu carácter site specific. A disposição dos elementos tecnológicos e a escala das imagens projectadas diverge grandemente consoante os locais onde as obras são apresentadas. Com isto mudam os públicos e os comportamentos perante as imagens. Uma vez que são peças que estabelecem uma relação directa com o espaço onde são instaladas, há sempre um elemento arquitectónico a considerar que é de importância extrema para a fruição da peça. Há uma relação directa entre o espaço real e o espaço virtual. Confirma-se assim que o que distingue as instalações digitais de grande escala é o equilíbrio entre aqueles dois domínios e os métodos empregues para “traduzir um espaço para o outro”2.
A prática artística de Miguel Chevalier não é uma actividade de ruptura, como se possa pensar à primeira vista, considerando os meios sofisticados que utiliza. Poderá parecer um paradoxo, mas um dos aspectos que distinguem a obra de Miguel Chevalier em comparação com outros artistas digitais é a sua relação com a tradição da pintura. Durante a sua juventude no México, Chevalier privou com personalidades marcantes da cultura e da arte, sendo de salientar os artistas muralistas David Siqueiros e Rufino Tamayo, que frequentavam a sua casa. Tendo esta referência, é pertinente notar que as suas instalações frequentemente, e cada vez mais, assumem grandes dimensões. São muitas vezes projecções murais de grande impacto, que provocam o estarrecimento do observador. Mas esta não é a única relação possível de ser estabelecida com os muralistas e com outras correntes estabelecidas na pintura. Pode-se também resgatar alguma tradição da pintura de paisagem, ao recordar as obras “Fractal Flowers” e “Ultra Nature” em que uma vista panorâmica vegetal é alterada e afectada pela acção do movimento do observador, que chega a ser actor. O artista, numa entrevista aquando da sua exposição “Segunda Natureza”, em Brasília, disse: “a minha formação em história da arte mostrou o quanto artistas como Seurat, Cézanne e Monet, no século XIX, assim como Mondrian, Matisse, Warhol, Fontana ou Nam June Païk, no século XX, e tantos outros, foram visionários e inovadores no campo da pintura. Esses artistas, em certo sentido, por meio de suas pesquisas pictográficas e das suas abordagens intelectuais prefiguram a arte computacional.”3 Serão eles precursores desta arte digital?
Wolf Lieser é um dos autores que reconhece esta afinidade de Miguel Chevalier com as correntes da pintura, salientando também a inspiração deste criador nas tradições pictóricas do pontilhismo e do impressionismo4. É curiosa a forma como a tradição da pintura aparece numa linguagem tão recente. Mas a verdade é que em todas as épocas, os pintores utilizaram os meios e as linguagens do seu tempo. O tempo de Chevalier é o tempo da tecnologia. Também Pierre-Yves Desaive relaciona as obras digitais de Miguel Chevalier com a história da pintura. Ele chega mesmo a dizer, a propósito da relação deste criador com Cézanne que “enquanto o artista pretende reduzir o seu sujeito a volumes geométricos, ao mesmo tempo deve evitar a humildade em vista da enormidade e complexidade da sua tarefa como pintor de paisagens. Seria incapaz de atingir o seu objectivo sem o recurso à própria natureza, um mundo natural que lhe oferece um repertório limitado de formas com as quais ele retranscreve a infinitude do visível”5. Miguel Chevalier não se situa longe desta posição. O seu processo, decorrente de técnicas e suportes digitais, de programas de computador em vez de tintas e pincéis, resulta na criação de um vocabulário pictórico próprio, composto, como no caso de “Fractal Flowers”, por elementares formas geométricas, à semelhança do que se passava com o cubismo. Recorrendo às ideias de Herlander Elias, “trata-se de uma cultura da Técnica que dispõe de formas de realização neoestéticas, justamente porque permitem a concepção de formas de beleza totalmente novas, mesmo quando os novos ideais de belo são influenciados pelas técnicas clássicas, pelos procedimentos e métodos de aproximação da arte museificada, agora compartimentados pela ciência de informação e pelos métodos de armazenamento de dados”.
Miguel Chevalier não se dedica apenas a temas de referência ao mundo vegetal ou à alusão à pintura através de meios digitais. Em “Crossborders”, a experiência do usuário no centro da instalação interactiva consegue ser ainda mais imersiva porque é tomada em dimensões mais complexas e envolventes. Através de sensores, imagens reais e virtuais (algumas delas em três dimensões) são manipuladas pelo visitante num emaranhado de redes urbanas, comunicacionais e geográficas. É uma envolvência em paisagens verbais, como uma caverna de significados intrincados e em permanente mutação. É um espaço constituído por dados e fórmulas, algoritmos e algarismos. Pertence à nossa realidade, mas num contexto simbólico e feito exclusivamente de informação. “Como espaço construído por cálculos, certamente difere, de muitas formas, dos espaços da nossa realidade física; é o sistema de referência espacial usado nos media digitais. Qualquer discussão acerca das diferenças entre espaços físicos e virtuais requer uma clarificação daquilo que entendemos como espaço em primeiro lugar”, analisa Christiane Paul.
Através das suas obras, Miguel Chevalier cria extensões da nossa consciência corporal e espacial. É a estimulação da percepção posta em relação com a cognição na “beleza natural” do ciberespaço.

Miguel Matos

1 Elias, Herlander. Néon Digital – Um Discurso sobre os Ciberespaços. Universidade da Beira Interior/Labcom, 2007

2 PAUL, Christiane; Digital Art. Thames & Hudson, Londres, 2008.

3 VENTURELLI, Suzete; Segunda Naureza, 2009. Espaço Cultural Marcantonio Vilaça, Brasília, 2009.

4 LIESER, Wolf; Arte Digital – Novos Caminhos na Arte. H.F. Ullmann, Lisboa, 2010.

5 DESAIVE, Pierre-Yves; Flores Fractais in Inside – Arte e Ciência. Ed LxXL, Lisboa, 2009.

 

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Aurora – Eduardo Nery e Noronha da Costa na Galeria António Prates (até 31 Julho)

Por Miguel Matos
26-06-2010
Artigos





Luz Crepuscular

Em 1973, Eduardo Nery e Noronha da Costa expunham lado-a-lado no Centro Cultural Português da Fundação Calouste Gulbenkian, em Paris. Apesar de amigos, pouco tinha em comum a pintura de um com a de outro. 37 anos depois, na Galeria António Prates, em Lisboa, os dois artistas reencontram-se. Lado-a-lado expõem pela segunda vez e, através de uma empatia desfasada no tempo, as suas obras aproximam-se…

“Toda a pintura distribui de graça uma certa qualidade de silêncio”, escreveu um dia Eduardo Lourenço . “Mas certa pintura inscreve esse silêncio em qualquer coisa a que convém o nome sempre suspeito de ‘mistério’”1. Para as obras que se juntam nesta exposição será talvez adequado adicionar a palavra “espíritual”. É uma experiência metafísica aquela provocada pela contemplação das auras espectrais criadas por Eduardo Nery. A par com estas, o olhar prolonga-se em efeitos de infinitude espacial nas telas de Noronha da Costa. Muitos considerarão uma ligação pouco provável. Um rendez-vouz imprevisto entre dois pintores da mesma geração, mas paralelos em percursos. No entanto, após o confronto, a lógica aparece como evidente.

Ao longo da sua demanda no questionamento das condições de existência da imagem, tendo como trunfo uma manipulação exímia da luz, Eduardo Nery passou por diferentes fases, quer em técnicas quer em campos estéticos. Uma das suas fases mais interessantes e mais longas (de 1979 a 1992), mas nem por isso das mais conhecidas, é a da pintura a spray. Neste período – mostrado ao público pela primeira vez em 1980 aquando da exposição “Espaço-Luz”, na Galeria Quadrum, em Lisboa – Eduardo Nery cria paisagens cósmicas e de efeitos tridimensionais que encontram pontos de convergência na fase mais recente de Noronha da Costa, inaugurada muito mais tarde, em 2005, na exposição “Piero della Francesca após Lúcio Fontana” na Sociedade Nacional de Belas Artes. Apesar do longo historial de amizade e convivência, os dois autores tinham perdido o contacto pessoal e profissional por contingências da vida, tendo o desafio deste frente-a-frente constituído uma surpresa para ambos. As obras destes artistas, baseadas na vertigem da luz que as constitui como que numa obsessão, dirigem-se progressivamente “para as mais fundas interrogações sobre a natureza crepuscular de toda a imagem e, necessariamente, para a inquietação filosófica – e mesmo existencial – que acompanha, em matéria de reflexão e de pensamento, o percurso das suas imagens”2. Este excerto, escrito a respeito de Noronha da Costa por Bernardo Pinto de Almeida, por coincidência ou não, é também aplicável sem grandes desvios à fase de pintura a spray de temática cósmica de Eduardo Nery. As paisagens celestes destes pintores, imersas quase sempre num azul trémulo mas tranquilo, chamam o observador para a contemplação. São obras serenas e silenciosas, em direcção ao infinito, ao transcendente. Apelam à introspecção sem deixarem, no entanto, de assumir uma atitude de dúvida em relação à própria pintura. E aqui reside outro elemento central que une Eduardo Nery e Noronha da Costa desde sempre: o questionamento da própria pintura pela desintegração e desconstrução experimental da imagem.

Na audácia de agrupar artistas por aquilo que eles possam ter em comum, inevitavelmente alude-se a uma tendência ou um estilo, tenha ele nome ou não, seja ele previamente existente ou apenas fruto das circunstâncias. Cria-se assim um campo de intersecção delimitador de um espaço de diálogo. Para Arnold Hauser, “o conceito de estilo deriva do facto paradoxal de os esforços de vários artistas, trabalhando separadamente e muitas vezes independentemente, terem revelado uma direcção comum de as suas aspirações individuais estarem inconscientemente subordinadas a uma tendência impessoal, supra-individual e de – contradição aparentemente insolúvel da história de arte – um artista ao dar largas aos seus próprios impulsos, produzir algo que vai para além do que na verdade pretendeu”3. Neste caso, a diluição da imagem através da técnica do spray é a marca de estilo que une estes dois criadores. Mas além da forma e da técnica, há qualquer coisa mais que os une e que pertence ao “sentido secreto” da obra que produzem.

Noronha da Costa e a Paisagem Desintegrada



Na pintura, a chamada “arte do espaço”, o movimento sem deslocação efectiva é estabelecido pela vibração ou irradiação. A própria técnica da pintura a spray resulta em degradés e dispersões cromáticas que servem esse propósito criando ilusões de volumes e sombras. Através da sobreposição de planos e pela vibração das cores em diáfanas camadas de tinta, a pintura de Noronha da Costa (tal como a de Eduardo Nery) tem aquela capacidade que Merleau-Ponty referia de “sugerir uma mudança de lugar, como o rasto de uma estrela cadente sobre a minha retina me sugere uma transcrição, um mover-se que ela não contém”4. O quadro terá de ser capaz de apresentar ao observador uma série de imagens que em conjunto sugiram o movimento que na realidade não está contido em si e que seria fornecido pelos movimentos reais. A representação desse movimento implícito, pelas problemáticas que levanta, e pelas ilusões que cria, abre-se ao universo das interpretações subjectivas e das sensações. É nesta perspectiva que Noronha da Costa se aproxima da op art, ainda que de forma subtil, ao fazer-nos crer na tridimensionalidade da sua pintura, na falsificação das perspectivas e no cinetismo das formas. São como “atitudes instáveis em suspenso entre um antes e um depois, numa palavra, os exteriores da mudança de lugar que o espectador leria no seu traçado”5.

Noronha da Costa sabota os mecanismos de representação na pintura e celebra assim a sua morte. Pratica o simulacro da imagem e destrói a referencialidade da ideia de pintura como um absoluto inquestionável. Neste caminho, as cores, as profundidades, transparências ou perspectivas são “baralhadas” de maneira aparentemente aleatória. Noronha da Costa não abdica destes elementos; apenas os subverte e, no caso destas mais recentes pinturas, até a figuração, presente em quase todas as suas fases anteriores, desaparece progressivamente. Não obstante as sucessivas desintegrações da imagem, existem ainda vestígios de elementos vindos da sua pintura anterior. Eles vivem agora como auto-citações do que constitui o leitmotiv mais associado ao artista: a paisagem marítima quase indecifrável, o céu crepuscular, a neblina, o “embaciamento” da tela. O sentido geral desta pintura é de um caminho em direcção à abstracção em cujos planos entram, aqui e ali, elementos geométricos. Mantém-se um certo paisagismo difuso, com elementos absurdos e alusões à anti-pintura. No fundo, estas obras fazem uma súmula de todas as anteriores experiências pictóricas do artista.

Compreendendo uma carreira com mais de 50 anos, verifica-se que Noronha da Costa decidiu muito cedo adoptar a técnica do spray como omnipresença na sua pintura, e com isso se tornou reconhecido, reconhecível e inconfundível entre os protagonistas da arte contemporânea portuguesa. Também é verdade que, ao longo do seu percurso, outros criadores, com maior ou menor proximidade, em alguma altura das suas carreiras (e porventura em outras técnicas ou conceitos) se aproximaram do seu universo plástico e/ou filosófico. É, por exemplo, o caso de Lourdes Castro quanto à representação da ausência e à captação fantasmática da figura através da da sombra. Cruz-Filipe também andou perto das questões que interessam Noronha da Costa, com referências a imagens românticas de mares e paisagens em planos sobrepostos. Mas um outro artista, e de forma acentuada, teve um momento especial e específico no seu percurso que, pela técnica e pelo espírito, serve de razão para o encontro com Noronha da Costa. Essa inegável afinidade estética dá-se com Eduardo Nery, nome incontornável na nossa cultura artística.

Eduardo Nery e o Cósmico Sublime

A exposição dos dois artistas em Paris aconteceu durante a época em que Eduardo Nery se encontrava dedicado a uma pintura de elementos insólitos e de espaços absurdos, chamada de “metafísica”. Posteriormente – e até hoje – entrou num outro período em que aprofundou as suas experimentações e sobreposições em fotografia. Depois de uma pintura de complexidade e espectacularidade, o artista provoca-nos com um profícuo conjunto de trabalhos de uma assumida anti-pintura (o que adiciona mais um ponto em comum com Noronha da Costa). Eduardo Nery desafia o suporte, revalida a moldura, questiona e violenta a superfície da tela em agressões que retomará mais tarde. Como consequência destes avanços e retrocessos na tentativa de reposicionamento de um impossível ideal pictórico, Nery faz um corte no caminho, despojando-se da figuração e de demais artifícios. Em 1979, vindo de uma multiplicidade de técnicas e resultados, a sua obra mostrou-se mais limpa, mais etérea. Volta à pintura, desta vez utilizando o spray e investindo numa temática cósmica que coloca em jogo o espaço e a luz. Aliás, Eduardo Nery nunca se distanciou muito da temática cósmica, o que se pode observar nas obras gestuais dos anos 50 e 60 (e depois já em anos 2000). A própria pintura op de Nery tem a ver com um sentido cósmico, ao sugerir uma expansão da visão, criando espaços sem limites nem referências de composição que possam guiar o olhar do observador a pontos preponderantes. Este mesmo princípio é retomado nas obras a spray, embora redefinindo o seu uso habitual da geometria e adoptando uma estrutura mais fluida, menos sistematizada. O uso de redes em algumas destas pinturas permite ao pintor exercer ainda o seu fascínio por texturas e motivos repetitivos – vestígio ainda da modulação característica da op art. Outro elemento remanescente é a presença de cubos e pirâmides à volta dos quais se formam feixes de luz que imitam o rasto de uma trajectória ascendente. Nunca desistindo de interrogar o estatuto da pintura e do desenho, Eduardo Nery não só sobrepõe finas e dispersas camadas de tinta, mas também provoca rasgões, como feridas no papel. O improviso volta a tomar conta da obra. Com a técnica de rasgar e colar em sucessivas camadas, o autor desprende-se do controlo de resultados. O papel segue a sua própria direcção na dilaceração que o pintor inflinge e isto cria um novo gestualismo. O acto de desenhar rasgando representa um lado espontâneo e aleatório, tal como o spray, cujo resultado é também impossível de controlar e antever.

O que caracteriza estas imagens de natureza espectral é um sentido de espaço ilimitado. Paradoxalmente, embora encerrado dentro de uma superfície plana e rodeado por uma moldura, esse espaço expande-se potencialmente em todas as direcções. Eduardo Nery trabalha o plano, mas fá-lo vibrar em profundidade, para além da gradação luminosa. A impermanência, a desintegração da imagem, a sua montagem e desmontagem são palavras de ordem para este artista, dentro da tendência para o transcendente e para o espiritual. “Por isso, o que se reconhece como aura e respiração e aragem dos astros se ouve, mas como emanação da matéria só alguns vêem. Etéreo é o princípio irradiante do visível, porém o seu outro lado subtil, existente, só como aura é visível. É o outro lado do visível que, na pintura estranha e bela de Eduardo Nery, se anuncia e finalmente se vê”, escreveu Fernando de Azevedo no catálogo da exposição “O Outro Lado do Visível”, na Galeria YGrego, em Lisboa6. Os conceitos de indeterminação espacial e temporal são cruciais para entender o que Nery queria exprimir – mais do que representar: a energia cósmica ou astral. Eis o mote para a maior parte do seu trabalho, que se torna visível na pintura metafísica, na pintura a spray e contemporaneamente na fotografia.

Eduardo Nery propõe nestas imagens uma temática ligada à ciência e à teoria quântica, numa aproximação aparentemente contraditória (mas só aparentemente) à ideia de Deus. Esse interesse é constatável em títulos como “Exalação Cósmica”, “Criação Contínua” ou “Universo em Expansão II”. Uma ideia-chave no trabalho de Eduardo Nery é a constante procura da energia e nisso se compreende as imagens de auras que não são senão energia irradiada a partir de corpos com vida. O que fascina nestes trabalhos é que Eduardo Nery consegue associar a ciência à espiritualidade, uma ligação tantas vezes tentada como falhada. Nos seus eixos verticais evoca o axis mundi, o eixo que liga o céu à terra e representa uma viagem que pode ser ascendente ou descendente, material ou espiritual. Nas linhas horizontais, ele traz-nos uma sensação de paisagem sob a luz de um qualquer crepúsculo. A luz como metáfora de transmutação. Eduardo Nery reitera a sua “necessidade individual de tornar verdadeiras a memória e a própria ilusão do mundo”7. Esta exposição insinua que Eduardo Nery e Noronha da Costa são, em silêncio, cúmplices dos mesmos mistérios.

Miguel Matos

2. ALMEIDA, Bernardo Pinto. Noronha da Costa ou a Consciência do Tempo. Ed. Caminho, Lisboa, 2006.

3. HAUSER, Arnold. Teorias da Arte. Editorial Presença, Lisboa, 1988

4. PONTY, Merleau. O Olho e o Espírito. Vega, Lisboa, 2006

5. idem

6. AZEVEDO, Fernando. O Outro Lado do Visível. Galeria YGrego, Lisboa, 1990

7. SOUSA, Rocha. Indagação sem Heterónimos Entre a Geometria e o Sonho, in Colóquio Artes, nº69. Fundação Calouste Gulbenkian, Lisboa, Junho de 1986

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Clara Martins – Pétalas de desejo

Por Miguel Matos
08-03-2010
Artigos


Duas personagens apaixonaram-se num pátio de vasos esquecidos ao sol. Cactos são as espécies ainda activas numa história que se conta ao observador apenas através de fragmentos. Mas isto é apenas o início de “Botânica Flesh”, pois o que se segue é um desabrochar de sentimentos e emoções, garridas como as cores das telas.

Clara Martins assume a sua paixão pela botânica e recorre à ilustração científica para recolher inspiração. Assim, desenraiza as flores e faz crescer pernas. Através da associação de dois universos díspares, cria uma nova ordem no universo, uma subversão maliciosa. Ao arrancar os objectos da sua significação habitual, parece ir de encontro às ideias surrealistas. Vejamos: se as duas grandes direcções do surrealismo, como salientou Yvonne Duplessis no livro O Surrealismo, são, por um lado “sugerir o mistério do inconsciente, por outro subverter o real”, Clara Martins, consciente ou inconscientemente, seguiu-as sem qualquer preconceito. Eis um exemplo contemporâneo e arejado do surrealismo como “realidade supraordenada, supranatural, onde desaparece a aparente contradição entre o sonho e a realidade”, como escreveu Walter Hess no livro Documentos para a Compreensão da Pintura Moderna. Surreal sim, na sua estética de descontextualização do real, abrindo as portas do inconsciente para uma intromissão transformadora do indivíduo. Não tão surreal no sentido ideológico ou mesmo programático. No entanto, sabendo do registo quase automático da sua pintura e da livre associação de elementos pictóricos, com recurso às ferramentas da consciência, pode-se reforçar mesmo tal ligação à estética surrealista.

Nos trabalhos mais recentes de Clara Martins, por entre os canteiros imaginários que a artista nos propõe visitar, o crisântemo é a flor que aparece mais recorrentemente. Segundo algumas filosofias orientais, esta flor simboliza a simplicidade e a perfeição. Começa a florir no Outono, estação das folhas caducas, período de tranquilidade antes das tempestades e da abundância após as colheitas. É considerada uma planta que liga a vida e a morte, o Céu e a Terra. Tal como o erotismo se liga a ambas as dimensões. Se a artista americana Georgia O’Keefe (1887-1986) erotizou estilizada e descaradamente todo o tipo de flores, Clara Martins não se coibiu de ir mais além e criar uma quase narrativa fantástica. A sua utilização de partes do corpo feminino, descontextualizadas e, de certa forma, tornadas em fetiche, faz talvez lembrar a ousadia do alemão Hans Bellmer (1902 – 1975) quando este montava pernas de diferentes manequins, criando obras desarmantes na série “Die Puppe”. As flores das imagens de Clara Martins tomaram como suas pétalas, as pernas de bonecas desmembradas, num erotismo torcido e mascarado de inocência lúdica.

Como lolitas vegetais e perversas, estes seres transgénicos vivem de simbolismos ocultos. Se quisermos procurar paralelismos entre Clara Martins e outros autores, estes tocarão certamente em alguma pintura do francês Yves Clerc (n. 1947), também ele criador de metamorfoses em alguns aspectos análogas a estas, nomeadamente quando faz uso da sua mestria em texturas para transformar mulheres em seres vegetais, num plano mais decorativo do que o de Clara Martins, divertido na primeira camada, perturbador logo na subsequente.

Em “Botânica Flesh” há uma dimensão oculta, que pertence à esfera da intimidade, mas que se revela, mesmo que timidamente. O que se apresenta e se camufla sob estas pétalas é também o desejo. Mas não só o desejo, como também um lado fetichista. Se um indivíduo sente estímulo erótico ao contemplar o órgão sexual feminino, esse desejo é reprimido socialmente ao ser considerada negativa a sua expressão. Opera-se assim uma deslocação para algo que o simbolize, o que pode ser, por exemplo, um sapato – extremidade oposta e representativa deste desejo. Podem ser também as pernas que ao órgão sexual conduzem, tal como o sujeito desejante poderá apenas ficar pela analogia da flor e do seu gineceu. Midori, figura central da cultura do fetiche em Nova Iorque, salienta (no livro The Beauty of Fetish) que “nós os humanos somos criaturas simbólicas. Interpretamos o mundo à nossa volta em conjuntos de símbolos apreendidos e comunicamos uns com os outros através de uma série de símbolos de linguagem, música e arte comummente aceites. O sexo é uma forma de comunicação, de facto, a expressão sexual humana é quase inteiramente um conjunto de comportamentos apreendidos. Naturalmente, como um reflexo do mundo à nossa volta e da história antes de nós, a nossa simbologia sexual inclui os materiais que representam os nossos objectos de desejo”.

A flor, tantas vezes usada como símbolo erótico ganha nestas pinturas um carácter quase agressivo. Entre a ironia, o humor e a alusão ao órgão sexual feminino, torna-se surpreendente notar que estas flores tanto despontam a partir de espinhosos cactos como de domésticos vasos, tal como os instintos femininos, tantas vezes selvagens, outras tantas formatados e contidos pelas regras sociais. As saias, decentes coberturas de supostas indecências, são relegadas para as folhas com seus padrões de xadrez. São superfícies de texturas geométricas, como tecidos antigos, de batas de escola ou de saias de Verão. Espelham o interesse da artista pela moda como fenómeno estético e social. Nos trabalhos que realiza, são estas saias que captam clorofila para alimentar as belas pernas e estimular o seu crescimento, presas em cálices e corolas que farão parte de ramalhetes destinados a ofuscar intenções e inventar outras, quando ofertados em ocasiões urgentes e apropriadas.

Se por um lado, Clara Martins cria este universo de flores psicadélicas e explode com elas em múltiplas cores, por outro, a artista decide aprisionar estas mulheres que, de cabeças ocultas sob as pétalas, destas não poderão fugir. Se elas são símbolo de erotismo e fecundidade, não será menos verdade que isso as limita. É a partir deste pensamento que passamos à escultura que centraliza e unifica os desenhos e pinturas apresentados. Tudo começa em “Mihanovichi”, pintura em que os corpos destas mulheres aparecem representados de uma outra forma: com vestes coloridas e espaços vazios no lugar de cabeças. Essas cabeças aparecem depois numa estrutura de grandes dimensões. Uma enorme flor multicolor em que, a partir de fichas eléctricas, sobem aos céus os caules/veias que logo a seguir, em movimento descendente, chegam ao chão e finalmente se transformam em cabeças humanas. Cabeças essas que, ao não se apresentarem com rostos, se tornam universais, menos particulares e por isso, mais sujeitas a interpretações pessoais de quem as observa. Íntimas, como refere Clara Martins.

Miguel Matos

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