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Lara Torres – “O mundo da moda é-me muito hostil”

Por Miguel Matos
24-01-2012
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Lara Torres acaba de ver o seu trabalho premiado em Londres com uma série de vídeos em que as roupas se desfazem em água.Miguel Matos falou com a designer.


Eram duas mil candidaturas de todo o mundo para cinco prémios Fashioning the Future Awards. Lara Torres ganhou o Unique Design Award. O prémio que o Centro Para a Moda Sustentável lhe atribuiu tem a ver com o mestrado em Fashion Artefact que a designer esteve a fazer em Londres. Já o trabalho tem a ver com aquilo que Lara sempre fez: uma pesquisa teórica que desemboca numa série de vídeos sobre o desaparecimento, a morte e a memória, mas também sobre a sustentabilidade do sistema industrial da moda. Um trabalho que pode ser lido como um alerta para a forma como se produz vestuário hoje, mas que também pode ser muito mais do que isso.

“An Impossible Wardrobe for the Invisible” é uma série de vídeos em que as roupas, feitas com uma matéria solúvel em água, vão desaparecendo. Tendo em conta que a moda, com o seu ciclo tão rápido, cria produtos de curta duração, é uma metáfora?
É uma questão primordial. Essa rapidez é anti-sustentável. Quando vi a abertura do concurso, achei que o meu trabalho podia ser importante nesse contexto porque o vejo como uma forma de provocação no sentido de este trabalho não ser um produto, dentro do contexto do design de moda. Mas existe uma tomada de consciência: a peça perde-se à tua frente. O designer deve ter a responsabilidade de levantar questões pertinentes. Daí ter concorrido a este prémio, e sei que mo foi entregue precisamente por ser polémico entregar um prémio de design quando o produto não existe, é uma projecção de imagens. Mas o júri considerou pertinente este alerta. O meu trabalho tem muitas outras camadas, mas esta é a mais importante neste contexto.

Tentando definir o teu trabalho como artefacto de moda… o que é que isso significa? Está entre a moda e a arte?
O artefacto de moda tem preocupações conceptuais, éticas e estéticas que fazem parte dos dois mundos. Eu acho que as metodologias têm mais a ver com as artes plásticas mas o questionamento é sobre a moda e sobre a relação com o corpo.

O teu trabalho fala sobre a memória, o desaparecimento e as emoções humanas. Nestes vídeos o vestuário perde-se mas ficam as costuras…A relação entre o vestuário e a memória tem a ver com a relação entre ele e a identidade. O vestuário é uma projecção daquilo que tu és. Tenho trabalhado sobre a materialização dessa memória: tornar a perda física possível de ver. Comecei a ir atrás da ideia da perda até chegar a esse material solúvel, pela relação com o design de vestuário.

Tens feito escultura e vídeo, os teus desfiles são performances… Porque é que continuas a mostrar o teu trabalho na Moda Lisboa em vez de em galerias ou museus?
É uma questão pertinente. Este é um trabalho muito provocador quando olhado dentro do universo da moda. É um grão de areia que causa uma interrupção nessa engrenagem. É claro que, hoje em dia, as necessidades que o meu trabalho levanta em termos de apresentação têm mais a ver com um museu ou uma galeria e não com uma semana da moda. Mas tenho receio de deixar de ser tão disruptivo se o retirar do contexto da moda. Apesar disso, em termos de sobrevivência e compreensão do meu trabalho, seria muito mais fácil apresentá-lo num contexto artístico. Neste momento, o meio da moda é-me muito hostil, da mesma maneira que se sente hostilizado pelo meu trabalho, é recíproco. Eu não consigo pensar em fazer o meu trabalho de outra maneira. Já não consigo pensar em colecções como pensava há cinco anos. Não sou capaz de voltar aí.

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Graça Morais – “Salvamo-nos a olhar para a natureza e para a arte”

Por Miguel Matos
12-10-2011
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Parte da obra de Graça Morais situa-se no domínio do registo do tempo e dos lugares através da natureza: no inverno são as oliveiras, na primavera as cerejas, no verão, os marmelos… é o ciclo da natureza e a metáfora do ciclo da vida. Este é o lado mais pacífico da sua pintura (porque existe um outro, mais violento). Na Galeria Ratton, Graça Morais expõe sensações deste verão com a exposição “Tempo de Cerejas e Papoilas – Trás-os-Montes 2011”. São desenhos e pinturas sobre papel com motivos estivais e um painel de azulejos que se expõe em Lisboa antes da sua instalação em Mirandela.

 

Esta exposição surgiu de maneira espontânea, como resultado de uma encomenda de uma obra pública. O que esteve na sua origem?

Surgiu depois de eu ter feito estas pinturas e desenhos numa estadia em Trás-os-Montes em Maio e Junho. Nessa altura do ano, a região fica deslumbrante, e eu quis sentir a natureza na sua pujança. Este ano choveu muito e o campo estava cheio de papoilas, malmequeres… a cerejeira estava coberta de flores e depois de cerejas. Fiquei tão em paz e tão entusiasmada para captar aquela vida que comecei a pintar e a desenhar. Ao mesmo tempo, tinha sido convidada para desenhar um painel de azulejos para a fachada de uma nova clínica de hemodiálise em Mirandela. Lembrei-me então de passar aquela força e beleza da natureza para esse painel. Quis transformar o sofrimento em alegria e felicidade.

 

Porque se dedica tanto ao contacto com a natureza e à sua exploração plástica?

É o encontro comigo mesma, através de uma grande contemplação e uma certa paz. E isso só encontro quando estou mesmo na natureza.

 

Há uma grande dualidade com outras fases suas em que chega ao grotesco…

Sim, brevemente vou expor no Porto uma série que reflecte as minhas grandes inquietações acerca do mundo. São as minhas angústias, os meus medos, numa série que é oposta a esta que estou a expor em Lisboa. De facto, a vida é feita disso tudo e a nossa redenção nesta grande crise mundial (uma crise humana, económica e de ideias) está na natureza. Chegámos ao ponto limite. Agora temos que alterar a nossa posição no mundo. Ando nesta busca há muitos anos e acho que a resposta está no regresso ao contacto com a natureza.

 

Mas também gosta do ruído da cidade…

Sei que as cidades existem, que têm uma energia própria e que isso também é importante. É claro que é a cidade que nos oferece a cultura de forma mais intensa do que nas aldeias… e o caos da cidade também pode ser criativo. Mas também há demasiadas coisas, anda tudo a correr. Têm sido criados espaços muito artificiais, como os hipermercados e os centros comerciais. São espaços de apelo ao consumo onde as pessoas passam os domingos. Fazer destes espaços locais de lazer e passeio é perigoso, porque cria nas pessoas frustrações de querer comprar e não poder ou então de gastar mais do que podem. É preciso que as pessoas voltem a ir para junto dos jardins e do mar, sentir a terra e andar nos espaços naturais. Nós estamos a precisar desse equilíbrio.

 

É uma chamada de atenção para a importância de fazer pausas no quotidiano?

Sim, para a contemplação de coisas muito simples, sem as pressões que nos tornam alienados. Há pessoas a lutar pela sobrevivência e outras a entontecerem para fugir à realidade. Eu acho que nós salvamo-nos a olhar para a natureza e para a arte.

 

Neste trabalhos, continua a vincar um expressionismo muito próprio. Até mesmo no corrimento da tinta… Para além disso encontra-se a natureza num estado muito carnal, com a exuberância e o calor das flores e dos frutos…

Foi esse sentimento forte que quis passar. No caso do desenho das papoilas, eu apanhei papoilas com muito cuidado e coloquei num vaso ao lado do papel e, à medida que desenhei, as pétalas cairam. Aquilo foi um momento de relação espontânea com a flor que estava a cair. A pincelada é quase zen, feita de um gesto e sem retoque. Quanto ao estudo para o painel de azulejos, eu tinha no chão cepas, videiras, flores… e ia pintando com rapidez para captar a frescura das flores do campo. Estes desenhos são feitos com uma enorme concentração e uma emoção muito directa.

 

Concorda comigo se disser que a sua pintura está mais intensa neste momento, tanto na força do traço como no gesto e na paleta cromática?

A minha filiação tem a ver com o expressionismo e com muitas outras coisas. Acho que com o tempo, cada vez tenho menos medo, cada vez me dasafio mais. O espaço em que intervenho (o papel, a tela…) é aquele em que eu tenho a maior liberdade e não tenho nada a perder. Tenho que arriscar e ver até onde consigo ir. Testar-me ao máximo e por vezes com alguma raiva. Uma pessoa chega ao fim de uns anos de viver da pintura, intensamente e com sacrifícios, e deixa de ter medo. Esta exposição denota um despojamento, são movimentos zen, de uma grande paz, muito pensados e que só são possíveis quando uma pessoa trabalha muito.

 

Tem uma carreira longa, e já com algumas homenagens. Acha-se valorizada pela crítica e pelas instituições?

Acho que sou muito esquecida pelas instituições. O Estado já não me compra nada desde 1990. Quanto à crítica, até certa altura tive os melhores críticos a escrever sobre mim: o Fernando Pernes, o Fernando de Azevedo, a Sílvia Chicó, o Rui Mário Gonçalves… A esse nível fui uma pessoa privilegiada por ter tido pessoas de grande qualidade a olhar para a minha pintura e a escrever sobre ela. É isso que ajuda a que uma obra fique. Em Portugal houve um corte entre esses críticos e a geração mais nova. E eu caí no limbo. É um fenómeno muito português: quando uma pessoa começa a atingir um grande reconhecimento e uma certa fama, aparecem sempre pessoas a dizer que o trabalho não é assim tão bom.

 

E quanto ao reconhecimento por parte do público?

Acho que tenho um público muito atento e que me mima. São pessoas que acompanham a minha pintura e lêem os livros, dizem-me coisas que me emocionam. É curioso pensar como a minha pintura chega a essas pessoas. Penso que seja por ser feita com muita sinceridade, muito trabalho, e às vezes com muito sofrimento.

 

Miguel Matos

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Paula Rego – “Gostava de me ver livre do medo…”

Por Miguel Matos
22-09-2011
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Aos 76 anos, Paula Rego apresenta novos caminhos dentro do seu percurso. Exposta actualmente na sua Casa das Histórias, em Cascais, Oratório é uma peça recente que cruza as linguagens da escultura com as da pintura. Juntar bonecos e desenhos foi a solução que Paula Rego encontrou para uma exposição sobre o abandono de bebés e a salvação dos mesmos. Inicialmente exposta no Foundling Museum, em Londres, esta obra mostra a crueldade e a caridade de mãos dadas. A morte a dançar com a vida em narrativas contadas pela artista. Aliás, contar histórias é o que Paula Rego sempre faz, como na outra exposição simultânea, paredes meias, intitulada “O corpo tem mais cotovelos”, em que se analisa a representação do corpo humano no contexto da sua carreira.

Segue-se uma pequena conversa em passeio pelas salas e corredores habitados por amores, lendas e medos.

 

 

O que é o Foundling Museum e de que forma o trabalho que apresenta agora se insere no contexto da actividade dessa instituição?

Na Europa,

 havia uma roda nas igrejas, onde eram entregues as crianças que as pessoas não queriam, que não eram precisas. De um lado, punha-se o bebé recém-nascido e do outro lado havia alguém que tomava conta dele. Na Inglaterra, não havia a roda e a Igreja não se interessava por isso. No tempo do pintor William Hogarth, as crianças eram deitadas ao poço, eram mortas e as ruas de Londres estavam cheias de crianças mortas. O senhor Thomas Coram ficou muito impressionado com essa porcaria e resolveu arranjar dinheiro para construir uma escola para educar, tratar e tomar conta dessas crianças. Os bebés eram apanhados nas ruas e eram levados para o campo, para famílias que tinham outras crianças. Os bebés viviam aí os seus quatro primeiros anos como parte da família. Era talvez a melhor altura das suas vidas. Depois, vinham dessas casas para a escola onde tinham dormitório e aprendiam coisas. Quando acabavam a escola, as raparigas eram treinadas para serem empregadas domésticas e os rapazes para irem para os barcos. A escola era severa e tinha um aspecto de jardim zoológico. Por exemplo, as crianças estavam a comer e os habitantes de Londres faziam excursões para irem ver os meninos a comer como se fossem uns bichos estranhos.

 

E como é que essa instituição passou a ter um museu?

Eles tinham uma casa muito bonita e Coram conseguiu arranjar dinheiro para continuar. Nessa altura, havia muitos artistas ingleses e ainda não existia a Royal Academy para expor. Assim, Hogarth fez um retrato maravilhoso do senhor Coram e expô-lo na casa. Outros artistas começaram a pensar em expor ali para ver se conseguiam vender alguma coisa. Assim foi, e o espaço começou a transformar-se numa espécie de galeria. O compositor Handel foi até viver para lá e compôs obras musicais. O Foundling Museum nunca teve ajuda do Estado nem da Igreja nem nada, apenas dos artistas. A coisa mais comovente é o facto de as mães, quando iam lá entregar as crianças, deixarem sempre lá qualquer coisinha da criança. Fosse uma pulseira, ou um brinco, um bonequinho… E esses objectos estão lá expostos. Quando fossem buscar as crianças, podiam levar as coisinhas, mas nunca iam lá buscar as crianças, coitadinhas.

 

Era a identidade de cada bebé…

Sim, é muito bonito.

 

E já se tinha lembrado de fazer um oratório ou esta peça surgiu depois do convite do Foundling Museum?

Eu já andava a pensar em fazer uma coisa no formato de oratório, mas quando surgiu esta oportunidade, achei que calhava bem. Ficou ao cimo de umas escadas. Era um sítio escuro, mas ficava bem ali. No entanto, aqui fica muito melhor porque vê-se tudo.

 

É uma história contada em capítulos com uma cena central… Foi a primeira vez que realizou uma obra que reúne escultura, instalação, desenho e pintura. É uma novidade no seu percurso. Foi um desafio?

Foi horrível. Primeiro, eu não pensei em pôr desenhos. Eram só figuras. Depois, não sabia como havia de pôr os bonecos. Uns para cima, outros para baixo, até que decidi que precisava de um armário. Foi então que consegui e levou meses porque aquela mistura de coisas estava uma porcaria.

 

Há uma figur

a entre todas que é diferente…

A pretinha?

 

Sim, é a única figura perfeita entre todas as esculturas. Ao contrário das outras que são grotescas, esta é bonita. Porquê?

Porque não fui eu que a fiz.

 

É mais boazinha do que as outras?

Se calhar… É mais obediente.

 


Sim, começa com uma violação. Depois, há uma mulher a dar à luz ao luar. Há uma cena que diz respeito a uma coisa que faziam lá, que era cortar os cabelos às meninas assim que chegavam. Depois, ali está uma mulher a dançar com a morte.Pode explicar em que consiste cada uma das partes deste oratório? Começa com uma violação, não é?

 

No entanto, ela parece estar com uma expressão apaziguada…

Sim, claro. A morte às vezes é consolo, não é? Depois, mais ali ao lado, está uma imagem com um bebé pendurado que é como aquela famosa fotografia do Michael Jackson… Ali, estão a deitar os meninos para dentro de um poço. Aqui no meio, estão as figuras. Ao centro, é a minha filha Carolina, à direita, é a minha prima Manuela. Aqui, é um puto que está a mamar. Não era permitido que os meninos tocassem uns nos outros. À noite, eles choravam nas camas e esta menina deixava-os chupar na maminha para lhes dar conforto.

 

 

E esta criança, que parece estar morta?

É uma avó! É uma velha.

 

Parece uma pietà…

Exactly.

 

É a figura com o ar mais bondoso que tem a velha a morrer nos braços. Às vezes, esquecem-se também os velhos, não são só as crianças…

Pois. É triste. É a mesma coisa, os velhos a morrer na rua. Deixam-nos abandonados em casa. E há lares que são de uma crueldade espantosa. O tormento que fazem aos velhos em alguns lares em Londres é horrível. É maldade.

 

Neste oratório, fala de duas fases de fragilidade na vida em que a crueldade acontece.

Absolutamente. É simples, mas levou meses a fazer isto. Ainda pensei em fazer uma estrutura de confessionário…

 

O que não deixava de ser interessante, explorar e espreitar o local onde os pecados são despejados…

Tinham de ver-se os pecados! E através da rede, veríamos o padre rodeado de demónios. E de meninas, o que era bem bom! Ou de meninos, sobretudo, que eles gostam muito.

 

Mas, voltando ao Oratório, que é a peça que está à nossa frente, há aqui uma presença repetida da figura de uma senhora desfigurada que é a morte… É um dos seus medos?

Eu tenho muito medo. Gostava muito de me ver livre do medo, mas não consigo. Desde pequenina, é uma coisa que me veio desde os tempos da Mocidade Portuguesa, onde só me contavam histórias horríveis. Eu ia para casa e ouvia a morte a descer pelo corredor abaixo. O que eu aprendi na Mocidade Portuguesa foi o medo. O medo que faz a pessoa ficar fria, esconder-se e fazer tudo para ver-se livre dele sem conseguir. Até o meu querido amigo poeta Alberto Lacerda disse uma vez num jornal que eu dava cara ao medo.

 

Mas com a idade esse medo não se dissipa?

Há épocas em que melhora, mas depois volta outra vez. É uma desinquietação horrível. Mas esta obra não é acerca do meu medo.

 

Em volta do Oratório, há várias obras onde se representam cenas de violação, de masturbação, mulheres que deitam bebés a um poço. A personagem que deita os bebés ao poço é oriunda de uma lenda da tradição portuguesa, não é?

Sim, é a Maria do Gancho, que está no fundo do poço e puxa as crianças para baixo. É preciso ter cuidado com ela, era o que as mães diziam aos filhos, para não se aproximarem dos poços. Para desenhar estas obras, fiz um poço lá em casa e trabalhei com modelos e bonecos feitos por mim.

 

A mitologia rural portuguesa não é muito explorada visualmente, pois não? Será por medo?

É porque se essas coisas se dão a ver ficam vivas, não é?

 

A outra parte do programa expositivo intitula-se “O Corpo tem Mais Cotovelos” e tem que ver com os ângulos e as esquinas que dificultam a representação do corpo humano. Como é que desenvolve a sensibilidade e a técnica para desenhar a figura humana?

É olhar e copiar. Ao princípio não é fácil, mas vai com o tempo. Ainda não consegui aperfeiçoar isto na totalidade, mas continuo a aprender.

 

A mostra inicia-se com um conjunto de esboços e estudos. Ainda os executa antes de realizar uma obra?

Sim, mas já não preciso de medir as proporções. Já aprendi a fazer à vista.

 

Porque é que nas suas obras as mulheres vestem sempre roupas de outra época, trajes vitorianos?

Muitas coisas são do século XIX porque são fatos da minha avó. Alguns também compro.

 

Tem medo das personagens que pinta?

Não. São todas a Lila [modelo co


m que a artista trabalha há muitos anos], não tenho medo dela.

Quando era criança, alguma vez lhe contaram uma história que a tenha perturbado realmente?

Então, na Mocidade Portuguesa, como lhe disse. Uma das histórias era assim: nós tínhamos uma lareira e diziam-nos que se começássemos a olhar para as chamas víamos a cabeça do diabo. E depois, quando íamos para a cama, diziam que era melhor deixar a porta fechada ou aberta. Nunca se devia deixar a porta entreaberta. Eu fui para a cama e pouco depois oiço passos no corredor. Passos, passos, passos, passos… A porta do meu quarto abre-se e entra a morte. Era um esqueleto vestido de morte. Eu levanto-me da cama, saio a correr e vou para o quarto dos meus pais que era mesmo ao lado. Meti-me na cama com eles, encostei-me à minha mãe e a morte entrou atrás de mim e deitou-se na cama connosco. Ainda hoje essa história me causa pavor. Nunca mais me esqueci.

 

Sempre que faz uma visita a uma exposição sua, mesmo que seja uma apresentação à imprensa, acontece um momento de misticismo. A Paula vai à frente e a segu

ir há como que uma procissão de pessoas que a seguem como se fosse uma papisa, que se assombram e fascinam com tudo o que diz, que ficam em silêncio como numa igreja e comentam baixinho umas com as outras as suas frases. Já se apercebeu disto?

Há pouco tempo, na inauguração da exposição do Porto, uma pessoa disse-me assim: “Eu gosto muito de si. Até gosto mais de si do que do seu trabalho!” Fantástico, não é? [risos]

 

A Paula continua a trabalhar muito. Não se cansa?

Canso-me muito e trabalho muito. Como é que eu ganho a vida sem trabalhar? E estou sempre à espera de fazer coisas melhores, de ficar melhor naquilo que faço, mas não consigo! É uma pena. Com a idade, não fiquei melhor, fiquei diferente.

Miguel Matos

 

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Emília Nadal – “A arte é a minha reacção”

Por Miguel Matos
03-09-2011
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Nos anos 70, Emília Nadal desenhou embalagens de produtos como sátiras e críticas à sociedade de consumo, à cultura e à política.

A exposição que a artista inaugura esta semana no Centro Cultural de Cascais chama-se “Tudo o Que Acontece”. E acontece com dois assuntos: se por um lado se revê e actualiza o lado pop da produção artística de Emília Nadal até aos dias de hoje, por outro mostra-se um lado intimista que discursa sobre a passagem do tempo, recorrendo à disciplina mais espontânea do desenho. É um género de trabalho muito importante para Nadal, mas que tem sido pouco visto e que o comissário João Pinharanda quis salientar nesta exposição.

Esta é uma mostra partida em dois, com duas Emílias Nadal muito diferentes.
Por isso mesmo a exposição esteve para se chamar Heteronímias. Interessa-me a questão do tempo, das suas marcas e da evolução, mutação e metamorfose. Por isso há desenhos e litografias nesta exposição que evocam as paisagens, o mar, a luz, as ilhas distantes e as ambiguidades de espaço. Mas há dois momentos na exposição, porque por outro lado estão as embalagens que são uma caricatura em que eu uso a linguagem da arte pop para desmontar uma situação que é ela própria também pop.
Algumas pessoas deverão reconhecer essas peças devido ao “Skop”, o detergente ideológico mostrado na Gulbenkian em 2009 aquando da exposição “Os Anos 70”.
Sim, mas quando vir os outros… Os novos são o “Corruptyl”, o “Anti- -corruptyl” e o “Pró-corruptyl”. A ideia subjacente a essas embalagens é a seguinte: fazer e desfazer é o segredo da economia. É uma situação e o seu contrário. O “Corruptyl” é para promover e intensificar a corrupção. Indicado para empresas públicas e privadas. O “Anti-corruptyl” é para contrariar os efeitos do “Corruptyl”. E depois ainda tenho outro: o “Zás!”, que é o detergente que elimina as nódoas do “Curruptyl” para não deixar marcas. São produtos e detergentes de longo alcance. Também temos o “Corruptyl Infantil” que glosa com ditados como “de pequenino se corrompe o menino”. Isto vem no seguimento das minhas obras dos anos 70, como a lata de slogans. Agora encomendei novos biscoitos de slogans que poderão ser comidos na exposição. Exponho também pela primeira vez a maquete com o desenho de impressão para a lata.
São obras sarcásticas e até humorísticas, coisa pouco frequente na arte portuguesa. Transformam até os ditados populares em produtos. É que cada vez mais continuamos a comer os slogans que nos vendem…
Todos os dias. No fundo apresento duas coisas que são tudo o que me acontece a mim e no mundo. A maneira como eu reajo perante as coisas. A arte é a minha reacção.
A forma como observa o mundo revela-se depois noutro registo, com os desenhos de motivos vegetais e as paisagens.
As minhas paisagens são trabalhos nitidamente contemplativos. É a atenção ao real que me fascina. A maneira como as formas vegetais se desenvolvem, crescem e se transformam é fascinante. Eu tenho que registar isso e portanto os desenhos são como diários. Às vezes no jardim fico surpreendida por uma coisa velha e retorcida. Acho belíssima a forma como as coisas se degradam. É o belo terrível. O estertor em que algumas plantas morrem é patético mas é belo e metafórico ao mesmo tempo. Daí os meus retratos também, que documentam e prevêem o meu envelhecimento. As paisagens que são no fundo o tempo e a memória do visual imediato e da imagem que se guardou e que permanece viva. Por exemplo, há uma série de desenhos da evolução de uma glicínia no meu jardim. São fenómenos que por vezes são extravagantes.
Mas quem observar não vai pensar que são apenas representações da natureza? Estou numa idade em que isso não me interessa nada. Faço realmente aquilo que me apetece e tenho imenso prazer nisso. Há quem escreva em blogues; a minha maneira de intervir perante as coisas e as pessoas é assim, até com a questão das embalagens e do meu auto-retrato com 90 anos. É como eu acho que vou ser.
Ao mesmo tempo, sente necessidade de intervir na sociedade com o outro lado da sua obra…
Sim, cada um intervém como pode e sabemos que a caricatura e a imagem têm um poder muito forte ao nível da percepção das pessoas. Tenho essa intenção de provocar, mas não é uma provocação gratuita. Detesto coisas gratuitas. Isto é fruto de uma reflexão. Se eu não pensasse o que penso sobre o rumo que a sociedade global está a levar não faria estas coisas. Estou sempre numa situação de inquietação perante a existência, o tempo, o espaço e o improvável.
Como actual presidente da Sociedade Nacional de Belas Artes (SNBA), calculo que sinta também a inquietação da crise cultural, económica e de valores. Quais são as dificuldades com que se debate diariamente? Cada tempo tem as suas características, mas no passado as crises contribuíram muito para que os artistas procurassem esta casa. Quando não havia galerias nem a Fundação Calouste Gulbenkian, nem outras instituições a fazerem soar as suas iniciativas, era a SNBA que as fazia. Sobretudo a seguir ao 25 de Abril quando fecharam as galerias. Com este panorama não sei se no futuro seremos nós, por nossa conta e risco e com os nossos parcos meios, a fazer essas iniciativas e a captar jovens artistas que neste momento estão demasiado ocupados com os seus galeristas e não querem vir a este espaço. É claro que os meios de produção de exposições e catálogos são cada vez mais caros e limitados mas não fazer nada não faz parte dos nossos planos.

 

“Tudo o Que Acontece” está patente no Centro Cultural de Cascais (Av. Rei Humberto II de Itália) a partir deste sábado e até 23 de Outubro. Aberta de terça a domingo das 10.00 às 18.00

 

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Por Miguel Matos
01-08-2011
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Os retratos vendados de Pedro Cabrita Reis

Por Miguel Matos
14-07-2011
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E outros sítios mais #6 (detalhe)

Entrevista com Pedro Cabrita Reis em Junho de 2010, que vale a pena reler agora, a propósito da sua exposição retrospectiva no Museu Berardo, patente até Outubro de 2011…

Pedro Cabrita Reis escreveu há mais de vinte anos o seguinte aforismo: «Aforismos são meras banalidades para uso de quem as escreve». Mesmo assim, correndo o risco de parecer um desfile de banalidades, cita-se aqui um outro aforismo seu  que parece vir a propósito do tema que se segue: «Cria à tua roda uma teia de contradições. Não receies, pois os retratos nunca sairão desfocados.» Numa obra que parece feita de contrastes e recheada das ditas contradições, Pedro Cabrita Reis parece colar peças que formam um complexo e pouco claro retrato de si. Com isto em mente, verifica-se um desenterrar das suas origens através de registos fotográficos e regressos aos lugares onde cresceu. Trata-se, para muitos, de uma surpresa no seu percurso. Explorar um lado autobiográfico não é coisa que se espere, pelo menos à partida, deste artista que muitos consideram uma pessoa de personalidade controversa. Mas é isso que vai acontecendo, à medida que cada obra sua contém uma história escondida.

O contexto para a introdução que o leitor acaba de ler baseia-se em duas exposições simultâneas em duas galerias próximas entre si: a Galeria Caroline Pagès e a Galeria Miguel Nabinho, ambas localizadas no bairro lisboeta de Campo de Ourique, local onde Cabrita Reis viveu até aos 17 anos. Aqui mostra-nos a sua vida vasculhada e calendarizada em imagens e plantas de uma casa. Essa casa é a casa da sua infância e é o local onde se passa uma parte deste projecto. «A Galeria Caroline Pagés está actualmente situada na casa onde nasci», conta o artista. Aliás, parece ser uma coisa que ocorre consigo naturalmente pois já a galeria VPF Cream Art foi uma casa onde morou durante 16 anos. A casa, a habitação como estrutura e base de trabalho pictórico, tem sido sempre um motivo presente na sua obra. Seja em desenhos ou em intervenções escultóricas e instalações, há sempre um movimento de entrada, como se de um convite ao conhecimento se tratasse. Conhecimento da arte por dentro dela ou do artista por dentro daquilo que cria. Neste caso, é um convite para entrar no mundo de Cabrita Reis de uma forma mais íntima mas nem por isso esclarecedora.

«Um dia fui visitar a galeria Caroline Pagés por curiosidade, para ver como estava a casa onde eu nunca mais tinha ido após a morte da minha mãe, que foi a última pessoa da família a morar lá. Estava a ver uma exposição e o espaço e a pensar na ideia de fazer algo com um carácter mais vincadamente autobiográfico. Essa ideia, que já germinava na minha cabeça há algum tempo, foi-se alicerçando, construindo, aumentando», conta. Como a galeria é pequena e Pedro gostaria de fazer um projecto mais alargado, alastrou-o ao espaço do galerista Miguel Nabinho. O sentido mantém-se pois está dentro do território desta autobiografia: a zona onde, em puto, Cabrita Reis jogava à bola. «Começámos a remar a três este barco que se chama Uma Casa e Outros Lugares Mais». Assim, na casa que hoje é a Galeria Caroline Pagés está exposta uma sequência de 16 desenhos sobre papel que partem da planta da própria habitação, posteriormente trabalhada graficamente com várias técnicas.

Como se sente o artista ao revisitar a sua vida e abri-la, ainda que codificada, ao seu público? «Lidar com a questão da memória e da autobiografia é per se já bastante complexo», diz. «Não me pareceu oportuno fazer uma exposição que viesse trazer ainda mais complexidade. Achei que o mais adequado para aquele espaço seria uma série de desenhos de bastante simplicidade que contrabalançassem o peso da memória da casa onde nasci e vivi». Pedro Cabrita Reis abandonou a casa dos pais em 1974, no contexto da revolução de 25 de Abril e das transformações registadas na sociedade portuguesa. Na sua antiga casa, tudo o que podemos ver são desenhos em que a planta da mesma é riscada até à exaustão com linhas sobrepostas num registo quase obsessivo. Há uma base comum a todos os desenhos, intervencionados por Cabrita Reis em ambiente de isolamento. Nenhum deles conta uma história, mas todos eles dão pistas e fornecem símbolos quase imperscrutáveis. Trata-se de uma obra com contornos porventura psicanalíticos, ao explorar as fundações da sua infância e adolescência. Em alguns desenhos, a planta é comida por manchas de tinta que apenas deixam a descoberto uma das divisões. A própria introdução da cor é uma memória evocada, embora só o próprio autor a conheça. Sobre outra planta, setas apontam os quartos dos pais, da irmã e do artista – o visitante/observador/voyeur poderá, se quiser, situar-se fisicamente dentro dos antigos espaços. Há também plantas que ficaram simbolicamente queimadas e outra sobre a qual quatro manchas de vinho maculam estas linhas, são marcas de quatro pessoas diferentes ligadas pelo sangue cor de vinho.

O segundo momento desta mesma história passa-se na Galeria Miguel Nabinho. A fotografia não é estranha ao percurso de Cabrita Reis. Funciona como uma espécie de anotação. De facto, a câmara fotográfica acompanha o artista frequentemente como ferramenta de captação visual. Com ela recolhe elementos que depois utiliza para inspiração em futuras obras. Muitas dessas fotografias acabam por integrar instalações, pinturas ou esculturas. Neste caso, Pedro Cabrita Reis transportou para o espaço da galeria um apanhado exaustivo de retratos seus feitos por muitas pessoas ao longo da sua vida numa recolha de vários milhares de imagens agrupadas por anos, mas de uma forma aleatória, em grandes folhas de papel. É um apanhado de 30 anos de fotografias através do recurso a arquivos digitais e analógicos. À volta dessas fotografias aparecem anotações – os espaço da folha de papel é riscado com os locais, datas e circunstâncias que envolvem as fotos. «O único critério unificador é serem fotos em que apenas estou eu. É um album de família em que a única família que aparece sou eu», diz Pedro. Nestes painéis há saltos e erros de informação, tal como na memória de cada um de nós. Tudo isto, confuso como é, leva-nos a fazer perguntas…

Os retratos e auto-retratos são elementos constantes no seu percurso, como na série Conversation Piece, de 2006. Acaba de realizar uma exposição com o P28, Os Outros, em que artistas doentes do Hospital Psiquiátrico Júlio de Matos desenham retratos de si, aos quais se juntam esculturas suas. Estes projectos são também formas de se conhecer e dar-se a conhecer? Ou é uma forma de arrumar a sua história pessoal?

Eu gosto de ter tudo arrumado, mas nunca nada está completamente arrumado na vida. A única coisa que vamos fazendo é reconfigurar aquilo que nos parece ser a verdade. Depois, isso é válido por pouco tempo e voltamos a re-arrumar mais tarde. Os auto-retratos surgiram em 1994. Contudo, desde os anos 80 em pequenas aguarelas e desenhos há muitas cabeças que terão sofrido um processo de interpretação e depois desaguaram nesses auto-retratos. Eventualmente será para ter à mão algo que me lembre de mim próprio. Nesses auto-retratos, estou sempre de olhos fechados por isso é um auto-retrato impossível.

É difícil movermo-nos dentro de uma estrutura rígida de personalidade e valores…

É preciso estar sempre a partir essa estrutura. À medida que fui envelhecendo, fui criando uma memória muito selectiva. Não tenho memória de quase nada que não seja exclusivamente relacionado com o meu trabalho. É curioso. As pessoas à minha volta lembram-se de coisas incríveis. A maior parte delas divertidas, outras estranhas e o facto é que não guardo qualquer recordação delas. Aquilo que seria uma hipotética vida pessoal dissolve-se e é de difícil acesso.

E por isso as montagens de fotografias?

Quanto maior é a luz menos se vê. No caso da série de retratos, esta excessiva, exaustiva e obsessiva enumeração de coisas tão simples como estar na praia ou estar a beber um copo, a entrar no comboio ou seja o que for… às tantas esta avalanche torna-se uma coisa abstracta e doentia. É exacamente isso que eu queria que permanecesse. Uma sensação de cansaço e aridez.

As pessoas criaram uma imagem do Pedro Cabrita Reis como uma pessoa austera, enigmática e impenetrável. A sua intenção é contrariar isto?

Sei que as pessoas fazem de mim um conjunto de imagens e nem a soma delas todas corresponde ao que sou. Essa é uma motivação para esta exposição. Vou mostrar coisas que as pessoas não sabem, mas no fundo é uma quantidade tão grande de informação que não vão ficar a conhecer nada porque o que há para conhecer é o que está dentro. Já nos auto-retratos anteriores, a maior parte deles são de olhos fechados, o que implica a noção de que olhar para dentro é a única forma de ver.

Há uma preocupação muito específica sua em guardar para si ou mostrar aos outros a sua memória?

Não sei. No caso de Os Outros, a ideia era encenar uma situação primordial nas belas artes que é a aula de desenho de modelo. 

Mas o modelo aí não é um terceiro elemento e sim o próprio Pedro Cabrita Reis…

Aí provavelmente é uma mal disfarçada ambição totalitária de fazer coincidir os limites da realidade com os limites da minha própria identidade. Mas suspeito que isso não seja diferente do caso de qualquer outro artista. Os artistas têm, todos eles sem excepção, a ambição de que a sua visão sobre o mundo seja a realidade. A construção do mundo é única e exclusivamente feita a partir do olhar que o artista tem sobre a realidade. Portanto, há tantas realidades quantos os artistas que existem. E mesmo os que dizem que não se assumem como tal, são os piores. Os protestantes são seguramente mais fanáticos do que os católicos com a sua suposta ambição de discrição, de humildade, de não representação, da recusa da ponpa. São perigosíssimos. No meu caso particular. esta permanente recorrência ao auto-retrato acaba por fazer parte do processo de interpretar o mundo à minha dimensão, fazê-lo igual a mim.

Tem o complexo de deus?

Não. Tenho ambições maiores do que isso.

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Erwin Olaf – O belo entre a sombra e a luz

Por Miguel Matos
14-07-2011
Artigos

 

Vivemos num mundo em que tudo tem de ter glamour e tudo tem de ser sexy. As páginas da Vogue exibem peles de animais mortos como galardões de estilo e status. A revista inglesa WIG publica um editorial de moda com o título de Chernobyl Chic e a revista Umbigo apresenta Executive Crash, uma produção fotográfica com próteses servindo de acessórios glam… Temos septuagenárias que tudo fazem para parecerem adolescentes. Os adolescentes vivem fechados num telemóvel. A crueldade atrai e a ironia faz parte do quotidiano. É um festim louco de desejos inatingíveis e de frustrações levadas ao epíteto de ambições socialmente obrigatórias. Um circo de palhaços tristes e animais transgénicos que o fotógrafo holandês Erwin Olaf decompõe em imagens de carácter cínico e quase psicanalítico.

Em que pensam as jovens cheerleaders desanimadas, imóveis num ginásio gigantesco? Porque não reagem as personagens da barbearia? O que paira no ar de tão inquetante em Hope e Rain? «Quando estava a fotografar comecei a pensar no mundo, com os recentes acontecimentos negativos, como o 11 de Setembro, o aquecimento global, etc… Nós estamos entre a acção e a reacção. Na série Rain, e talvez mais fortemente em Hope, sobressai este sentimento. É um momento muito passivo entre duas acções. Como um rapaz a quem a rapariga diz que já não o ama. E este é o momento antes de ele conseguir dizer alguma coisa, antes da reacção», explica Erwin Olaf à Umbigo. Trata-se de um conjunto de fotografias que nos fazem lembrar as clássicas imagens do pintor Edward Hopper, mas não foi esta a ideia inicial do artista: «Quis fazer algo dentro do estilo do pintor Norman Rockwell, algo muito alegre, que celebrasse a vida. Mas à medida que ia trabalhando e fotografando, ia ficando cada vez mais triste porque comecei a perceber que este mundo nostálgico já não existia e nunca mais regressaria, nem mesmo no meu estúdio. Então, à medida que o processo se desenvolvia, deixou de ser tanto Norman Rockwell para se tornar mais em Edward Hopper. O projecto transformou-se. Isto acontece sempre quando faço o meu trabalho livre. Tenho uma ideia, começo a trabalhar e a partir daí avança pelo seu próprio pé, sem a minha influência».

As imagens de Olaf parecem vindas de um tempo incerto, o que contribui ainda mais para a sua ambiguidade e por vezes traz um toque adicional de nostalgia. «Dá-me mais liberdade. Quando faço fotos com roupas ou penteados de hoje em dia parece que estou a fazer um editorial de moda e eu não quero isso. Não quero ser distraído por coisas de moda». A ambiência da maior parte das obras é cinematográfica, narrativa mas nunca conclusiva. «A maior parte das minhas raízes vem dos anos 70, 80. sou muito mais influenciado pelo cinema italiano, como Visconti, Pasolini, Fellini, assim como o cinema alemão de Herzog e Fassbinder. Estes realizadores influenciaram-me muito mais do que os recentes».

Mature é um dos trabalhos mais irónicos do fotógrafo. Nestas imagens, belas mulheres de

rugas pronunciadas e barrigas que cederam já ao poder da gravidade mostram-se orgulhosas do seu corpo. Mas a série que pretendia ser uma exaltação da beleza e uma reflexão sobre a idade não foi bem entendida por alguns… «Muitas pessoas duvidam seriamente desse trabalho. Não foi um sucesso comercial, especialmente nos Estados Unidos. Mature diz algo sobre mim, sobre o facto de estar a envelhecer e a ficar mais maturo. O ponto de partida tinha a ver com o facto de eu estar a fazer 40 anos e julgava que estava a ficar muito velho. Tive esta ideia porque nessa altura andava a observar livros de fotos de pin-ups dos anos 40, 50 e 60. Acho-os muito interessantes porque são meio desenho meio pintura, e brincavam com o tema do sexo sem nunca o mostrar… Então estava eu a fazer 40 e a imaginar o artista a dizer à rapariga que estava a fazer o trabalho de pin-up: “fica assim, mantém-te nessa pose, mas eu tenho que ir comprar um maço de tabaco. E então ele desaparecia e voltava 40 anos depois…». A reacção inicial do público a Mature não foi boa, mas em Espanha, Itália, Holanda e França foi considerado um “breakthrough” porque o trabalho de Erwin Olaf começou a ser levado mais a sério. Todavia, nos países anglo-saxónicos como a Inglaterra, nos Estados Unidos e na Austrália, as dúvidas acerca da série pairavam.

A idade é realmente um tema tabu nesta sociedade da juventude a todo o custo. «Mas apesar de velhas, estas mulheres continuam a ser bonitas, é essa a mensagem… Em todos estes anos em que eu sou fotógrafo, tenho fotografado muitas pessoas que não são manequins, gosto de fotografar pessoas mais velhas e especialmente mulheres. Elas têm um humor muito específico e conseguem ter uma atitude cínica em relação ao seu corpo e à sua vida. Quando cheguei aos 40 pensei em celebrar essa idade e por isso tornei-as mais sexy», explica o fotógrafo.

O olhar peculiar e sofisticado de Erwin Olaf tem em si todos os elementos necesários para produzir imagens de alto impacto e eficaz comunicação. Isto aplicado ao seu lado mais artístico e livre fez com que ele se tornasse muito solicitado por importantes marcas mundiais para criar campanhas publicitárias. Aliás, isto nada tem de surpreendente uma vez que a boa publicidade vai sempre roubar ideias à arte contemporânea, assim como a boa arte está sempre relacionada com o mundo que nos rodeia. No entanto, Olaf consegue equilibrar estes dois lados profissionais: «estou muito contente com o rumo que a minha carreira tem tomado em relação à arte e à publicidade: ambas se influenciam reciprocamente de forma positiva. Por exemplo, se se olhar para Mature, no ano anterior eu tinha fotografado para a Diesel uma mulher a agarrar num velho pelos tomates. Essa campanha teve muito sucesso. E isso levou-me a querer fazer mais coisas com mulheres maduras. Mais tarde fotografei Royal Blood – jovens belos num fundo branco e imediatamente tive encomendas de todo o mundo para reproduzir a técnica que tinha sido utilizada».

A arte muitas vezes toma caminhos inesperados, revelando até mesmo ao seu autor significados e funções apenas presentes no seu subconsciente. O mesmo se passou com Separation, uma série em que num ambiente escuro vemos duas personagens, dois vultos de negro que tentam relacionar-se. Ambos estão vestidos em borracha negra (material fetichista e que nos priva do sentido do tacto), mas o sentimento que paira é tudo menos sexy. De facto, trata-se de mãe e filho e independentemente de todas as interpretações adicionais que os nossos cérebros e corações possam criar, eis a explicação de Erwin: «Tive a ideia de fazer uma série de uma mãe com o filho ambos vestidos de borracha, que para mim é uma metáfora para a solidão, de estar isolado daquilo que nos rodeia. Comecei a trabalhar e quando acabei, com as obras terminadas e em exposição no meu estúdio, eu estava sozinho a observá-las e emocionei-me. Lembrei-me então de todas as questões complicadas do meu passado, como por exemplo, na escola quando os outros rapazes não gostavam de mim, ninguém me aceitava e eu tinha que brincar sozinho. Isso causava-me uma sensação de isolamento… Aos oito anos de idade isto cria um sentimento de solidão… até aos 13, o que significa que foram cinco anos de isolamento… então, quando terminei Separation, senti que com esta série eu tinha conseguido exorcizar os pequenos demónios do meu passado».

Por toda a obra de Erwin Olaf, principalmente nos seus trabalhos mais antigos, o sexo e a beleza são temas omnipresentes, de forma mais ou menos óbvia, de forma mais ou menos chocante… Estamos a falar de uma carreira extremamente prolífica, com um vasto número de imagens inesquecíveis. E a acompanhá-las está sempre um toque de ironia, de crítica, de provocação. Em Le Dernier Cri, originalmente um pequeno vídeo, duas personagens femininas exibem aquilo que se poderia chamar de cirurgia estética extrema – fazendo lembrar as experiências artísticas radicais de Orlan (Umbigo #3). As duas ostentam com orgulho os acrescentos estéticos que implantaram no rosto. Uma crítica à cirurgia estética? Olaf é um fotógrafo de arte, de moda, de publicidade. Então porque está ele sempre a jogar com uma faca de dois gumes? «Não posso criticar muito o sistema da beleza porque eu próprio ganhei dinheiro com isso, portanto seria uma hipocrisia. A nossa indústria da beleza é tão decadente e cada dia que passa torna-se mais enlouquecida porque todos nós temos que parecer perfeitos. É por isso que eu fiz a série Le Dernier Cri, imaginando o que acontecerá no futuro com o conceito de beleza. Um dia será considerado belo ter um bloco de cimento implantado na cabeça ou no rabo. Esta ideia foi influenciada por pessoas como Amanda Lepore e Jocelyn Wildenstein».

Erwin Olaf nasceu em 1959 em Hilversum, Holanda. A sua formação inicial foi de jornalismo mas em 1980 coneçou a trabalhar em fotografia como assistente de André Ruigrok. Aos 22 anos teve o primeiro contacto com o trabalho de Robert Mapplethorpe e Paul Blanca, o que o impulsionou a seguir o impulso da imagem. Não tardou muito até conseguir editar as suas primeiras fotos em publicações gay como The Advocate, British Gay Times e outras. A par com o trabalho regular em revistas, começou a trabalhar para cinema e editoras de música. O desenvolvimento artístico e conceptual levou-o a expor em galerias e em 1988 recebeu o primeiro prémio do Young European Photographer, expondo a série Chessmen no Museu Ludwig em Colónia. Em 1992 já expunha ao lado de artistas de renome como Cindy Sherman, Joel Peter Witkin, Pierre et Gilles, assim como o inspirador Mapplethorpe.

Os sucessos e pequenos escândalos causados pelas suas imagens fortes fazem com que tenha encomendas de toda a Europa. Em 1995 cria a série Mind of Their Own, retratos de pessoas com deficiência mental. No ano seguinte tem a experiência de criar obras para uma casa de banho pública do arquitecto Rem Koolhaas em Groningen e fotografa um projecto para a prisão de Zutphen. A versatilidade e diversidade do seu trabalho é demonstrada mais uma vez em 1997 com a série que faz para o Instituto Dennendal para deficientes mentais, assim como o portfólio de fotos do designer Walter van Beirendonck publicado na revista View on Color e mais tarde a campanha de jeans Diesel premiada em Cannes. Em 1999 vemos o seu trabalho mais comercial para Levi’s, Silk Cut, Hennessey Cognac, Laurent Perrier e Rifle. A par disto realiza a primeira grande série Mature, depois Royal Blood, talvez a mais conhecida, em que aparece uma jovem parecida com a princesa Diana com uma ferida causada pelo símbolo Mercedes. Camel, Nokia, Nintendo, Virgin e Energie são as marcas que se seguem, reconhecendo o seu génio e aplicando-o ao mundo da publicidade. Tanto na Europa como na América, são muitas as exposições colectivas e individuais assim como editoriais de moda em revistas de prestígio como a Citizen K. Separation é a série que apresenta em 2003, ano em que produz uma gigantesca instalação fotográfica no tecto da embaixada holandesa em Varsóvia, encomenda do Ministério dos Negócios Estrangeiros. O calendário Lavazza de 2005 foi da sua responsabilidade, o que o ajudou a ser famoso mundialmente. A actividade frenética continua e pode ser apreciada no completíssimo site www.erwinolaf.com

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O cabeçalho Folha de Sala de Julho foi criado por RUI EFFE

Por Miguel Matos
12-07-2011
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Fronteiras – Encontros de Fotografia de Bamako

Por Miguel Matos
11-07-2011
Artigos

Veio do Mali e chegou à Gulbenkian a exposição “Fronteiras”: um conjunto de 180 obras em fotografia e vídeo de 53 artistas africanos e afro-americanos, que estiveram representados na última edição dos Encontros de Bamako, produzida em 2009. Segundo António Pinto Ribeiro, comissário do Programa Gulbenkian Próximo Futuro, trata-se da “maior exposição de fotografia africana alguma vez mostrada em Portugal”. E é também uma exposição que nos mostra uma África multifacetada em questões sociais e políticas ou étnicas.

O tema da exposição aborda um território cuja história é feita de fronteiras impostas, acarretando rupturas e conflitos (grande parte das fronteiras dos Estados africanos resulta das decisões imperialistas europeias, decretadas na Conferência de Berlim, em 1884). A relação de África com o resto do mundo é, assim, feita de preconceitos e incompreensões mútuas, mas mesmo dentro do próprio continente, as condições de vida obedecem a situações difíceis que transformam a vida numa prova de obstáculos. “Fronteiras” não se centra apenas nestas dificuldades e exalta também as construções imaginárias dos povos, interpretadas pelos artistas. São postas em causa as tradições na contemporaneidade e os mitos ancestrais remanescentes. São visões e transformações da realidade que sofrem depois uma absorção condicionada pelo observador europeu, sendo que o que fica na memória é já uma ficção subjectiva. No fundo, a pergunta “O que é uma fronteira?” é aqui posta, seja ela em sentido literal, territorial e físico, como em sentido psicológico. Sendo que a fronteira é um limite ao ser humano, impedimento de passagem e barreira, é curioso ver que estas fotografias e vídeos são habitados na sua maioria por pessoas nas suas histórias do dia-a-dia.

De entre os países mais representados nesta mostra, destacam-se o Mali, a Tunísia, África do Sul, Nigéria, Congo e Marrocos. Como exemplos da diversidade patente, há que assinalar Ismaïl Bahri, da Tunísia, que apresenta o vídeo Ressonâncias (2008), cuja ambiência poética se traduz em imagens lentas e hipnóticas, com apontamentos caligráficos dentro e sobre a água de uma banheira. Como retratos parciais de um continente, saliente-se a excelente composição das fotografias de Ali Mohamed Osman que mostram o Porto do Sudão e imagens dos seus recursos aquíferos, assim como as fotografias que Armel Louzala fez em 2008 da destruição operada na República do Congo. Uche Opkpairoha, da Nigéria, faz o registo de como se vive debaixo de uma ponte e Mohamed Bourouissa (Argélia-França) mostra-nos cenas de tensão na comunidade africana dos subúrbios de Paris. Nos Blocos Quadrados (2009) de cimento numa praia em Argel, Kader Attia, fotografou meninos cujo olhar segue os barcos que fazem a ligação entre a Europa e a África, sonhando com a fuga para uma vida melhor. No geral, esta exposição é tudo menos simples, tudo menos pacífica e as problemáticas levantadas estão longe de se verem resolvidas. Basta referir a abordagem de elementos fracturantes da sociedade como os tabus da homossexualidade ou os mitos associados aos gémeos e aos albinos, causadores de segregação.

É marcante a selecção de obras, a sua diversidade, qualidade e pertinência de discurso. Entre a geografia e as questões sócio-políticas de todo um continente, a exposição “Fronteiras” poderá representar um momento de charneira na visão que podemos ter acerca da fotografia africana e da arte contemporânea africana em geral, ao mesmo tempo que promove o debate acerca de um enorme conjunto de temáticas, quase sempre sensíveis e multidimensionais.

 

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Rui Effe – Quase Nada

Por Miguel Matos
06-07-2011
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Existem lugares vazios onde se sentem vestígios de uma vivência. Por outro lado, existe também o seu contrário: lugares cheios de coisas onde não se sente vida. São como simulacros de algo que não chegou a acontecer, espaços a que pode dar-se o nome de “não-lugares”, pegando na referência do antropólogo francês Marc Augé. A ideia de “não-lugar” deriva de preocupações sociológicas e urbanísticas, e tem sido desde os anos 70 mote para reflexões que chegam à filosofia e à arte contemporânea. No fundo, é uma oposição à noção sociológica de lugar e à ideia de um espaço relacionado com o tempo e com a história. As cidades estão repletas de espaços assim e exemplos destes são os aeroportos, os terrenos após uma demolição, as obras embargadas, os supermercados e zonas de passagem.

De acordo com teorias recentes, os não-lugares não estão totalmente desprovidos de propósito ou memória. No fundo, o espaço transforma-se e assume a acumulação de outros significados sociais. Entre a perda do espírito inicial e a aquisição de novas funções económicas, sociais ou culturais, fica um espaço de leitura complexa, a que se junta a percepção alterada pelo tempo. É neste limbo que Rui Effe situa a sua exposição “Quase Nada”. Pode um museu ser um não-lugar? A Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio de casa pouco teve pois nunca chegou a ser habitada. Não foi cenário de tristezas nem alegrias. No entanto, está cheia até ao tecto com obras de arte, móveis, jóias e objectos de uso quotidiano pertencentes a alguém que nunca aí viveu. Em “Quase Nada”, Rui Effe planta interrogações ao visitante e impossibilita o acesso às respostas. As suas esculturas, vídeos e instalações são afirmações de uma presença, mas neste caso é a presença de uma impossibilidade. Como portais que levam a lado nenhum.

O discurso plástico de Rui Effe convoca a alienação do contexto de um lugar. Fala sobre o negativo da comunicação e a existência do nada. Explora o vazio que pode preencher um lugar e torna visível a forma muda de algo que desapareceu. Na instalação site-specific O Eco, com que Rui Effe intervencionou o lago do jardim, vemos a marca daquilo que já foi mas já não é: um tronco de uma árvore morta, cujo corte espelha as folhas das árvores vivas.

Nos espaços interiores e exteriores da Casa-Museu Marta Ortigão Sampaio, pelas suas paredes e recantos, as obras de Rui Effe ora chocam ora dialogam com as obras de pintura naturalista de Aurélia de Souza e Sofia de Sousa. Evocam a suspensão do tempo em sacos negros e a noite escura dentro de uma candeia, frente a pinturas quase esquecidas. As esculturas são presságios, objectos velados de negro como O Segredo: uma santa de madeira e açúcar coberta com um véu de nylon preto. Alusão aos mistérios da fé e entidade de abstractas premonições. O acesso negado à verdade é ainda abordado em O Mistério, uma estrutura arquitectónica exposta numa das varandas e que lembra um confessionário. Numa parede paira a Viúva: uma pá de cavar coberta por um véu de luto. É como um percurso iniciático que pode fazer-se de dentro para fora ou de fora para dentro. Enquanto numa enorme vitrina se mostra uma cidade queimada com formas construtivistas, no jardim corta-se o acesso a caminhos de carvão e criam-se percursos que não levam a lado algum nesta viagem às cegas.

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